Flame-looking angels on the doors of the Suzdal Cathedral in the context of Byzantine-Russian traditions

全文:

Декор украшенных в технике огненного золочения дверей главного (западного – рис. 1) и южного порталов собора Рождества Богородицы в Суздале включает чрезвычайно богатый набор композиций на темы христианской иконографии. Это памятник художественного ремесла, отмеченный высочайшими эстетическими особенностями, созданный с использованием чрезвычайно дорогостоящих, сложнейших для своего времени технологий. Изучению Суздальских дверей посвящены многочисленные исследования нескольких поколений ученых, тем не менее, оставившие ряд недостаточно проработанных вопросов. Автор ранее обращался к изучению дверей (Чернецов, 2023) – в работе можно найти сопоставления памятника с другими, наиболее близкими по назначению, технике изготовления и набору сюжетных композиций. Отметим ряд исследований предшественников (Медведева, 1945; Овчинников, 1978; Манукян, 2011), наблюдения и суждения которых используются автором. Важная иконографическая параллель композициям южных дверей Суздальского собора – бронзовые двери византийского происхождения, украшающие портал собора в Монте Гаргано (1076 г.), также неоднократно привлекала внимание специалистов (Уваров, 1910. С. 59, 112. Табл. LXX, 112; Grabar, 1971; Банк, 1978. С. 71–74).

Рис. 1. Западные двери Суздальского собора, фрагмент, в верхнем ярусе по бокам шестикрылые ангелы в роли стражей-привратников (по: Артюх, 2024)

Fig. 1. Western doors of the Suzdal Cathedral, fragment, the upper tier on the sides shows six-winged angels as guards-gatekeepers (after Artyukh, 2024)

В настоящей статье декор Суздальских дверей сопоставляется с более широким кругом аналогий (в плане и характера рассматриваемых объектов, и хронологии). Автор ограничивает их круг памятниками византийско-славянской традиции. Рассматриваются образы ангелов и ангельские циклы в книжности и изобразительном искусстве и их связи с аскетическими и военно-феодальными представлениями. Анализируется место дверей в истории иконографии ангелов. Наряду с этой основной проблемой затрагивается вопрос о роли золота в средневековом христианском изобразительном искусстве; мотивах и символике, связанных с его использованием, и о месте техники огненного золочения в данном контексте. Специальное внимание уделено изображениям огненных и сияющих ликов в средневековом искусстве.

Культ ангелов (вестников Бога) широко распространен в иудаизме и христианстве и отражен в многочисленных библейских и позднейших религиозных текстах. Системное изложение учения о небесных силах (ангелах), оказавшее сильнейшее воздействие и на православное, и на католическое богословие, содержится в сочинении византийского автора VI в. Дионисия Псевдоареопагита “О небесной иерархии”, в которое включен своеобразный табель о рангах чинов ангельских. В IX в. это сочинение было переведено на латинский язык, а на славянский в полном объеме лишь в XIV в., однако отдельные фрагменты сочинений Дионисия были переведены еще в XI в. (Беляев, Чернецов, 1966. С. 13, 16). В “Повести временных лет” упоминаются “первый от ангел, старейшина чину ангельску” и “чин десятый”, низвергнутый с небес вместе с сатаной (Полное собрание… Т. 1, 1962. Стб. 87, 88).

Основная функция ангелов включала их вхождение в состав ближайшего окружения Бога, прославление Его величия, исполнение Его повелений, роль вестников, доводящих до людей волю Создателя. Ангелы выступают как небесные покровители стран и народов, природных явлений, хранителей каждого христианина.

Образы ангелов издавна неоднократно сравнивались с праведниками. Выражение “небесные человеки – земные ангелы” постоянно встречается в древнерусской книжности, начиная с Жития Бориса и Глеба (Гудзий, 1947. С. 77). В повседневном обиходе Средневековья с ангелами преимущественно сравнивались монахи, это сближение было включено в богослужебную практику и служило правовым определением их социального статуса. Вопрошания, обращавшиеся к постригаемому в монахи, содержат слова: “Желаеши ли сподобитися ангельскому образу?” Соответственно, культ ангелов был особенно распространен в монастырской среде, причем мог приобретать обусловленные этим специфические черты.

Особая монастырская иконография ангелов, рассчитанная только на монахов, а также сравнительно узкий круг их преданных почитателей и паломников, первоначально не пользовалась значительным распространением в средневековом искусстве, во всяком случае, в монументальных росписях и иконописи. Можно говорить лишь об ограниченном круге подобных произведений, таких как миниатюры средневековых рукописей, специально посвященные аскетической проблематике (например, сочинения Иоанна Лествичника). Подобные миниатюры известны, в частности, в византийской рукописи XI в. из Ватиканской библиотеки (Лазарев, 1948. Табл. 142, 150б).

В дальнейшем такие сюжеты все же получают распространение в монументальной живописи и иконописи. На фреске (около 1400 г.) в звенигородском соборе Успения на Городке можно видеть крылатую фигуру в иноческом облачении (Лазарев, 1966. С. 17. Табл. 4). Это ангел, явившийся основателю православного монашества Пахомию Великому. На многофигурных композициях икон на тему Страшного Суда с XVI в. среди праведников, направляющихся в рай, представлены летящие крылатые иноки (Антонова, Мнева, 1963. Т. II. С. 37. Ил. 10). Наиболее яркий пример иконографии, иллюстрирующий специфические монастырские предания об ангелах, – изображения архангела Михаила в схиме и сцены его пострижения в монахи. По преданию, он смог победить сатану только после того, как Господь совершил над ним этот обряд. Архангел в схиме в композиции низвержения сатаны изображается на ряде икон начиная с XV в. (Антонова, Мнева, 1963. Т. I. С. 224).

Отражений подобных представлений об ангелах и ангелоподобных иноках на Суздальских дверях нет. Все композиции на них относятся к общецерковной традиции. Среди многих сохранившихся отдельных изображений святых в медальонах, если не считать многочисленных епископов (“князей церкви”), отсутствуют иноки, как основоположники монашества – Пахомий и Евфимий Великие, Савва Освященный, так и знаменитые аскеты – Макарий Египетский и Онуфрий, изображавшиеся обнаженными, или Симеон Столпник, и первые русские подвижники – Антоний и Феодосий Печерские. Это, конечно, не означает, что ангельский цикл не был задуман, ориентируясь, отчасти, на восприятие монахов, носителей “ангельского образа”.

Для оценки значения сюжетов, посвященных ангелам, в древнерусской книжной традиции важны два фундаментальных факта. Это – наличие в тексте “Повести временных лет” двух повествований, включающих многочисленные упоминания ангелов; появление не позднее середины XVI в. оригинального русского сочинения “Канон и молитва ангелу Грозному Воеводе”, связанного с религиозно-политическими идеями эпохи становления московского самодержавия (Лихачев, 1972). Первый рассказ “Повести временных лет”, включающий многочисленные упоминания ангелов, – знаменитая “Речь философа”, конспективное изложение событий Ветхого и Нового Завета, в том числе пророчества о Христе. Второй рассказ начинается с летописной статьи 1010 г., где речь идет об ангеле, принявшем вид огненного столпа по случаю кончины Феодосия Печерского. Этот рассказ находит продолжение в описании, сохранившемся в составе Ипатьевской летописи, победоносного похода русских князей под предводительством Владимира Мономаха в статье 1011 г. Победа русских объясняется участием ангелов в сражении; приводится ряд прецедентов вмешательства ангелов в войны (Полное собрание… Т. 2, 1962. Стб. 260–273).

Связь ангелов, в первую очередь архангела Михаила, называвшегося архистратигом (верховным воеводой), с воинской проблематикой имеет древние корни. Ангелы неоднократно вмешиваются в войны в тексте Ветхого Завета. На южных дверях Суздальского собора из 20 композиций с участием ангелов, теме поражения неверных посвящено 6 (уничтожение Содома и Гоморры; эпизод с Валаамом – палестинским волхвом, который намеревался остановить завоевание израильтянами Святой Земли; ангел, “укрепляющий на брань” Иисуса Навина; ангел, повелевающий Гедеону выступить против “агарян”; молитва Давида перед поединком с Голиафом; ангел, поражающий ассирийское воинство). Победа ангелов над силами зла отражена и в композиции низвержения с небес сатаны.

Тема спасения праведников от неверных представлена тремя сюжетами: явление ангела Даниилу во рву львином; спасение трех отроков в пещи вавилонской; чудо архангела Михаила в Хонех. На трех пластинах – другие сцены борьбы и изображение ангела в роли вооруженного стража (убийство Авеля, единоборство Иакова с ангелом и изгнание прародителей из рая). В нижней части валика, разделяющего створки дверей, изображен ветхозаветный Сампсон, раздирающий пасть льву, – героический сюжет, традиционно связываемый с воинской доблестью. Среди мотивов, расположенных на валике и круглых “умбонах”, украшающих створки, преобладают изображения святых воинов.

Совокупность изображений на дверях указывает на связь замысла их декора с темой войны и победы, и, соответственно, с военно-феодальной средой. Отметим, что в упомянутой статье “Повести временных лет” после указания, что каждый христианин имеет своего ангела-хранителя, есть характерное дополнение, что они приставлены “паче же к благоверным князем нашим” (Полное собрание… Т. 2, 1962. Стб. 264). Цитата свидетельствует, что культ ангелов мог связываться не просто с военно-дружинной средой, а преимущественно с русскими князьями.

Светские тенденции, ассоциировавшиеся с культом ангелов, по существу феодальные, несомненно, включались в идеологическую программу декора южных дверей. На это указывают изображения львов и грифонов, сменяющие священные композиции в нижней части створок. Здесь считалось неприемлемым помещать священные композиции, поскольку их могли касаться ноги верующих. В Средние века образы реальных и фантастических животных могли наделяться как светским, так и религиозным иносказательным содержанием. В данном случае светский символизм более вероятен; на крупах льва и грифона на правой створке изображены подобия владельческих клейм, вероятнее всего, это знаки мастеров, украшавших двери (Чернецов, 2018).

Символика образов ангелов и связанные с ней светские ассоциации представлены и на главных, западных дверях собора, хотя основная часть их пластин занята более распространенными сюжетами на тему Двунадесятых праздников. В верхнем ярусе пластин по сторонам помещены изображения шестикрылых ангелов (рис. 1), символизирующие стражей, подобных херувиму, хранителю врат рая. Сцена несения одра Богородицы на погребение включает изображение ангела, отсекающего мечом руки иудею, пытавшемуся опрокинуть одр. Ангелы представлены и на ряде других пластин дверей. Подобно декору южных дверей на западных также помещены изображения львов и грифонов в их нижней части. Эти двери дополнительно украшены золочеными рельефными львиными масками.

Четыре изображения ангелов на южных дверях можно видеть в композициях, иллюстрирующих эпизоды, отсутствующие в Библии, или такие, где ангелы не упоминаются. В Библии нет сведений, что ангел обучал Адама возделывать землю, отсутствует эпизод низвержения сатаны с неба в один из первых дней творения. В сценах из жизни царя Давида (подготовка к поединку с Голиафом и покаяние царя, обличаемого пророком Нафаном) участие ангелов в Писании также не упоминается. Слово “архангел”, встречающееся в надписях на пластинах, не используется в Библии в эпизодах, связанных с явлением ангелов Лоту, единоборством Иакова, Валаамом, Даниилом во рву львином, тремя отроками, поражением ассирийского воинства и возмущением воды в Овчей купели. На Суздальских дверях это слово упоминается и в надписи на пластине с изображением низвержения сатаны. В семи случаях ангел сопровождается надписью с именем Михаил, хотя в четырех из них это имя в Библии отсутствует. Изображение архангела Михаила трижды сопровождается наименованием “архистратиг”, указывающим на его полководческую функцию. Эти особенности изображений и надписей на дверях свидетельствуют о стремлении возвеличить значение ангелов и их деяний.

Дальнейшее развитие иконографии ангелов в византийско-славянском искусстве включает тенденцию к созданию образов и композиций узкоспециального назначения. Специфические монастырские тенденции рассмотрены выше. Обратимся к усилению связи культа ангелов с воинской тематикой. Ее проявления прослеживаются еще в ветхозаветных текстах и раннем христианстве. В искусстве Византии и Балкан с XIV в. можно отметить динамичные изображения ангелов (рис. 2, 5), демонстрирующие боевые приемы владения оружием (Лазарев, 1948. Табл. 287; Джурич, Ђурић, 1974. С. 143. Ил. 65). Ангелы, поражающие бесов или неверных, известны на более ранних изображениях, в частности, на Суздальских дверях, однако их величественные позы более статичны, а вместо боевого оружия, как правило, представлены посохи-мерила.

Рис. 2. Иконография ангелов и персонажей с сияющими или огненными ликами. 1 – Моисей с сияющим ликом, византийская миниатюра XII в. (по: Лазарев, 1948); 2 – архангел Михаил, пластина реликвария XI в. (золото, инкрустация, перегородчатая эмаль; использование золота для изображения лика), собор св. Марка, Венеция (по: L’art de Byzance…, 1979); 3 – св. София (лучезарный лик изображен красным), новгородская икона XV в. (по: Яковлева, 1977); 4 – архангел Михаил (огнезрачный лик и крылатый конь изображены красными), икона XVI в. (по: Антонова, 1966); 5 – ангел поражает ассирийское войско, фреска Кахриэ Джами, начало XIV в. (по: Лазарев, 1948); 6 – знамя, шитье, начало XVII в. (по: Свирин, 1962)

Fig. 2. Iconography of angels and characters with shining or fiery faces

На Руси с XVI в. распространяется образ архангела Михаила на крылатом коне. Он известен на иконах начиная с грандиозной религиозно-политической композиции “Церковь воинствующая”, созданной в 1550-х годах для главного собора Московского Кремля (Антонова, Мнева, 1963. Т. I. С. 128–134. Ил. 37). Окончательно оформленная иконография архангела (рис. 1, 4) включает огненный (красный) лик и корону (Антонова, 1966. С. 120, 121. Табл. 116). Огнезрачный образ ангела в короне совпадает с оформившейся к середине XV в. иконографией св. Софии (рис. 2, 3), своего рода церковным гербом Новгорода (Яковлева, 1977). Ряд особенностей, на первый взгляд, сближает рассматриваемые изображения архангела с иными, отмеченными в первую очередь религиозной символикой. Архангел наделен чудесными, мистическими чертами – огненный лик, крылатый конь, апокалиптическая труба. Однако название иконы “Архангел Михаил, силы Господней грозный воевода” указывает на ее связь с военной тематикой. Наличие царского венца связывает эту икону с монархической идеологией. Появление верхового коня, редко встречающегося на ранних изображениях ангелов, сближает такую иконографию с рядом эмблематических всадников, ассоциировавшихся с московским гербом. В этот ряд наряду с иконописными образами святых воинов входят светские изображения правящих государей в виде всадников и конного охотника с соколом. Связь “Грозного воеводы” на иконах с созданными на Руси в те же годы каноном и молитвой архангелу Михаилу», очевидна.

Ответ на вопрос о том, насколько важное значение имел культ ангелов на Руси XVI в. для светской воинской среды, позднесредневекового милитаризма и монархической идеологии дает известное публицистическое произведение И.С. Пересветова “О царе турском Магмете”. Его автор, апологет военно-политического режима Ивана Грозного, ставит турецкого султана, захватившего Константинополь, в пример русскому царю и его воинству. По словам Пересветова, султан, обращаясь к своему исламскому войску, говорит: “Ангелы Божии небесные силы ни на один час пламенного оружия из рук своих не пущают, хранят и стрегут род человеческий, от Адама и по всяк час; да и те небесные силы службою своею не скучают” (Полное собрание…, 1901. С. 105).

Еще один пример воинского значения образа архангела Михаила – существование шитых боевых знамен, на которых он представлен. Таково, например, так называемое Знамя Сапеги (рис. 2, 6) начала XVII в. (Свирин, 1962. С. 470, 476. Рис. 334). Иконография архангела и снимающего обувь Иисуса Навина воспроизводит ранние образцы, однако ее появление на боевых знаменах фиксируется лишь в позднейшее время.

Популярность образа ангелов, в частности, Михаила, и ее связь с воинскими культами и княжеско-боярской средой фиксируется на Руси с домонгольского времени. Здесь можно упомянуть знаменитый шлем Ярослава Всеволодовича с изображенным на видном месте архангелом Михаилом (Спицын, 1899), наконечник ножен меча из Старой Рязани с изображением ангелов (Чернецов, 2016). Отметим также известный золотой амулет-змеевик конца XI в., по-видимому, принадлежавший Владимиру Мономаху (Николаева, Чернецов, 1991. С. 49–51), и многочисленные литые привески в виде фигурок ангелов (Макаров, Федорина, 2023).

Упоминавшиеся выше огнезрачные лики ангелов, связь их образов с представлениями о свете и сиянии находили свое отражение в христианском искусстве, в частности, с использованием золота и золочения. Дальнейшее изложение посвящено именно этому сюжету.

Изображения на изделиях, украшенных в технике огненного золочения, представляют собой подобие монохромного графического рисунка, образованного золотыми линиями и заливками на фоне черного лака. Какую роль и значение может иметь этот золотой рисунок? Золото отмечено в текстах Священного писания как материал, достойный, чтобы украшать святыни и богослужебные принадлежности. В Библии упоминаются обложенные золотом резные двери Соломонова храма (3 Цар. 6, 35). Для изображения каких объектов использование золота можно считать наиболее соответствующим? Блеск золота и его ценность отражали величие и сияние Божества и иных небесных сил, праведников и святынь (рис. 2, 2; 3). В иудаизме и христианстве с Божеством связываются представления о свете и огне. Ангелы в Библии могли принимать вид огненного столпа (Исх. 14, 19, 20), их внешний вид отмечен сиянием света и огня (Дан. 10, 5, 6). В Псалтыри сказано: “Ты (Господи) творишь ангелами твоими духов, слугами твоими – огонь пылающий” (Пс. 103, 4).

Рис. 3. Использование золота в восточно-христианском искусстве. 1 – пластина западных дверей Суздальского собора, огненное золочение (по: Овчинников, 1978); 2 – византийская мозаика собора в Чефалу (золоченая смальта использована для трактовки фона, власов Спасителя и разделки его риз), Сицилия, 1148 г. (по: Лазарев, 1948); 3 – Устюжское Благовещение (для изображения ангельских власов, оперения крыльев и разделки одеяний использован ассист), фрагмент, икона XII в. (по: Антонова, Мнева, 1963. Т. I); 4 – Спас Нерукотворный (для изображения власов использован ассист), икона XII в. (по: Onasch, 1961)

Fig. 3. Use of gold in Eastern Christian art

Логика культурного взаимодействия христианства с вчерашними язычниками приводила к тому, что ангелы с сияющими ликами и такой ветхозаветный персонаж, как пророк Илия, вознесенный на небеса в огненной колеснице, приобретали в народе языческие мифологические черты и даже могли сближаться с образом древнего верховного божества-громовержца. В апокрифической “Беседе трех святителей”, известной по спискам начиная с XV в. находим: “Два ангела громная есть, елленский старец Перун и Хорс жидовин, два еста ангела молниина” (Иванов, Топоров, 1990). Неожиданное отнесение божеств, почитавшихся славянами в дохристианскую эпоху, к иноземцам объясняется народным отношением в сверхъестественному, включавшим особое почтение к чудесным знаниям и способностям персонажей экзотического происхождения. Слово “еллинский” (“эллинский”) могло использоваться в старинных текстах в значении “языческий”. Чужеземное происхождение Хорса, очевидно, объясняется тем, что его имя звучит явно не по-славянски. Но главное в приведенной выше цитате – то, что наши предки могли в некоторых случаях называть Перуна и Хорса ангелами.

Представления о сияющем, “огнезрачном” лике не обязательно предполагают использования золота. Моисей, лицо которого сияло “после того, как Бог говорил с ним” (Исх. 34, 29), представлен на миниатюре византийского Октатевха XII в. из Ватиканской библиотеки с обычным нимбом, от которого исходят пучки лучей, подобные солнечным (рис. 2, 1) (Лазарев, 1948. Табл. 160а). Иконография Софии Премудрости Божией представляет ее в виде крылатой коронованной девы с ликом красного цвета (рис. 2, 3). Такой же лик обычен на иконах архангела Михаила на крылатом коне (рис. 2, 4).

В настоящей статье многочисленные литые и чеканные произведения христианского искусства, изготовленные из золота без использования других материалов (рис. 2, 2), отдельно не рассматриваются. В монументальном искусстве Византии широчайшее распространение имела мозаика. При этом большой популярностью пользовалась золоченая смальта – прозрачные стеклянные кубики с тонкой прослойкой из золота. Ими часто заполнялись обширные фоны, окружавшие отдельные фигуры и иные объекты. Помимо декоративного эффекта они символизировали (рис. 3, 2) лучезарный рай (Лазарев, 1948. Табл. 177).

Тонкие полоски золотой смальты применялись для изображения складок облачений, украшающего их шитья наиболее почитаемых персонажей, прядей волос, оперения крыльев ангелов. Мозаики с таким использованием смальты известны в Киевской Руси (Каргер, 1964. Репр. 1, 2, 5, 22). Золотые фоны и использование золота для линейных штрихов было распространено и в книжной миниатюре, в частности, древнерусской начиная с Остромирова Евангелия (1056 г.). Подобные фоны преобладают также на византийских и древнерусских перегородчатых эмалях. Лики и ризы персонажей передавались цветными эмалями, ячейки для которых разделены тонкими золотыми перегородками. Последние образовывали золотые линии, своеобразную штриховую разделку изображений. Золочение в виде заливок и штриховок широко использовалось византийскими и древнерусскими иконописцами и имело специальное название “ассист” (Onasch, 1961. S. 349, 374, 426). Использование ассиста при изображении Христа, Богородицы и ангелов передавало божественное сияние и было признаком наиболее почитаемых персонажей (рис. 3, 3, 4). Технику огненного золочения можно рассматривать как обедненную монохромную живопись, в которой единственное изобразительное средство – рисунок золотом на черном фоне, сходный с использованием ассиста.

Рассмотрим на примере дверей Суздальского собора, насколько применение этой техники, создание сияющих золотом образов, соответствует тематике основных композиций и отдельных мотивов. Прежде всего, такая техника наиболее уместна для наиболее почитаемых образов Христа (рис. 3, 1), Богородицы и сил небесных. Композиции из числа Двунадесятых праздников в своем большинстве представляют ключевые евангельские эпизоды и также относятся к числу святынь первого ряда. Тематика, связанная с ангелами и их чудесами, преобладающая на пластинах южных дверей, тоже соответствует возможности трактовки с использованием золота. Особенности культа ангелов рассмотрены выше. Их облик ассоциировался с сиянием и огнем; власы, крылья и ризы ангелов часто трактуются в иконописи с использованием ассиста. Культ ангелов находит яркое воплощение не только на южных, но и на главных западных дверях. На них важное место занимают образы шестикрылых ангелов, отражающие представления о стражах, подобных херувиму, охраняющему райские врата (рис. 1). Последний представлен на южных дверях (в сцене изгнания прародителей из рая). Отдельные образы святых в той же технике, очевидно, соответствуют словам Евангелия о том, что праведники просияют в Царстве Небесном подобно солнцу (Матф. 13, 43).

Наиболее распространенный в иконописной традиции прием изображения сияния святости – наличие нимбов. Это может быть просто линейный круг, прочерченный вокруг головы, иногда выделенный цветом. Золото и позолота применялись далеко не всегда. На Суздальских дверях основные персонажи представлены в нимбах, имеющих вид дисков, полностью залитых позолотой. Обычно золото применяется на дверях даже при изображениях ликов, для линейного, контурного рисунка, но мотив божественного сияния трактуется в виде сплошной заливки, так что блеск золота используется максимально, а идеи святости и божественной природы персонажей приобретают наиболее достойное воплощение. Нимб Христа усложнен крестообразным мотивом, украшенным орнаментом. На золоченых дверях XVI в. вместо орнамента крест в нимбе Спасителя изображается с греческой надписью ω ON (Сущий). В ту же эпоху распространяется первоначально редкий образ Бога Отца (Саваофа). На золоченых дверях Его нимб отмечали вписанным в золотой диск дополнительным восьмиконечным сиянием, состоящим из двух ромбов, один поверх другого (Чернецов, 1992. Рис. 16, 17, 21–23, 50–52, 81). С распространением украшения икон металлическими окладами, обычая, становившегося с течением веков все более популярным, живопись ликов и иных обнаженных частей тела обычно оставалась не закрытой металлом. Нимбы, нередко золотые или позолоченные – неотъемлемая принадлежность металлических украшений икон.

При изображении наиболее почитаемых образов в иконописании сияние могло принимать вид мандорлы – дополнительного ареола, окружающего всю фигуру персонажа (Onasch, 1961. S. 372, 429. Taf. 58). Мандорла обычно имеет вид миндалевидной фигуры, но нередко приобретает иные очертания (например, круглые). На позднейших иконах, перегруженных теологическим содержанием, можно встретить модификации мотива сложных очертаний. На западных дверях Суздальского собора представлены два изображения мандорлы. В композиции Преображение это миндалевидная фигура с золотым контуром, в который вписаны его концентрические линейные повторения, изображающая мистический “нетварный” Фаворский свет (рис. 4, 1). По-видимому, это попытка следовать полихромным живописным образцам, на которых сияние наделяется свойствами радуги (ср.: Откр. 4, 3). От фигуры Христа поверх мандорлы золотыми полосами идут расходящиеся лучи. На другой пластине в сходной мандорле представлена Богородица. Это небольшая сцена Ее вознесения в верхней части композиции, посвященной положению пояса Девы Марии. От сияния, изображенного в композиции Преображения, эта мандорла отличается меньшими размерами и отсутствием лучей, исходящих от центральной фигуры.

Рис. 4. Изображения мандорлы (сияния, окружающего фигуры) на Суздальских дверях. 1 – пластина с изображением Преображения Господня на западных дверях; 2 – низвержение сатаны с небес; триумф архангела Михаила, южные двери собора (по: Овчинников, 1978)

Fig. 4. Images of mandorla (radiance surrounding figures) on the Suzdal doors

Еще раз мандорлу можно видеть на композиции южных дверей, представляющей низвержение сатаны с небес архангелом Михаилом (рис. 4, 2). Сияние вокруг фигуры архангела есть и на аналогичной композиции византийских дверей XI в. из Монте Гаргано (Чернецов, 2023. С. 348. Рис. 2). Там оно трактовано простым линейным контуром, а на Суздальских дверях – сплошной золотой заливкой. Отметим, что на Суздальских дверях мандорла архангела превосходит сияния, окружающее фигуры Христа и Богородицы, представлена более лучезарной.

Сама композиция, помещенная на почетном месте в верхнем ряду изображений, наделена чертами триумфа архангела Михаила. Его фигура, отмеченная сверкающим золотом сиянием, в отличие от других ангелов, изображенных в античных хитонах, представлена в богатом, диаконском (?) облачении, украшенном шитой каймой. На груди перекрещивается, как во время богослужения, лента диаконского ораря, причем, его продолжающееся окончание используется как пояс. Окончание пояса переброшено через руку – обычная черта парадного императорского лорного облачения.

На дверях из Монте Гаргано архангел сражается в одиночку; на Суздальских дверях он окружен сонмом ангелов, причем некоторые из них, как и архангел, поражают бесов своими жезлами. Очевидно, наряду с основным содержанием изображенного эпизода создатели композиции имели в виду также празднование Собора архистратига Михаила (8 ноября). Посвящение дверей одного из порталов собора почитанию ангелов, в частности, архангела Михаила, а также необычное сияние, окружающее одно из его изображений, ясно указывают на первостепенное значение культа ангелов для создателей и заказчиков этого шедевра художественного ремесла.

Южные двери Суздальского собора были созданы до того, как получили распространение модификации иконографии ангелов, отражавшие в специфических формах их воинскую природу или преимущественную связь с монастырской средой. При этом они занимают ключевую позицию в ряду ангельских циклов с очевидным подчеркнутым вниманием к теме борьбы и победы, избавления праведников из рук неверных. Сюжетику Суздальских дверей во многом предвосхищают более ранние летописные статьи 1110–1111 гг. Как развернутая репрезентативная подборка воинских сюжетов, связанных с ангелами в изобразительном искусстве, рассмотренная серия – шаг вперед по сравнению с более ранними византийскими прототипами: отдельными сюжетами “Менология Василия Болгаробойцы” начала XI в. и дверями собора в Монте Гаргано 1076 г. (Чернецов, 2023. С. 347–352). Это свидетельствует о том, что культ ангелов, тесно связанный с представлениями о воинской доблести и власти феодальных правителей, имел важнейшее значении для их заказчиков и создателей Суздальских дверей.

Статья подготовлена в рамках выполнения темы НИР ИА РАН “Города в культурном пространстве Северной Евразии в Средневековье” (№ НИОКТР 122011200266-3).

作者简介

A. Chernetsov

编辑信件的主要联系方式.
Email: avchernets@yandex.ru
俄罗斯联邦, Moscow

参考

补充文件

附件文件

动作

1. JATS XML

下载

2. Fig. 1. Western doors of the Suzdal Cathedral, fragment, the upper tier on the sides shows six-winged angels as guards-gatekeepers (after Artyukh, 2024)

下载 (2MB)

索引源数据

3. Fig. 2. Iconography of angels and characters with shining or fiery faces

下载 (1MB)

索引源数据

4. Fig. 3. Use of gold in Eastern Christian art

下载 (1MB)

索引源数据

5. Fig. 4. Images of mandorla (radiance surrounding figures) on the Suzdal doors

下载 (1009KB)

索引源数据