Текстовое лексико-семантическое поле цвета в произведениях Константина Паустовского

Аннотация

В статье рассматриваются некоторые особенности индивидуального текстового поля К. Паустовского в аспекте лексико-семантической доминанты цвет, трансформация языковых значений и системных связей единиц поля цвета в
художественных образах объектов цветописи согласно замыслу автора, его позиции беспристрастного наблюдателя либо неравнодушного участника происходящих в природе изменений.

Полный текст

К. Паустовский — один из популярных писателей не только в России,
но и в Китае. Его творчество проникнуто такой любовью к природе, что
не оставляет равнодушным даже взыскательного читателя. Разгадка этого
феномена лежит в высокой художественности произведений Паустовского,
в особых чертах организации языкового материала.

Изучение индивидуальных семантических полей текста писателя пред-
полагает, прежде всего, обращение к анализу его лексического уровня, так

как «он является основной формой выражения индивидуальной картины
мира автора» [1, с. 288].

Лексические единицы, актуализованные в связи с появлением ключе-
вой (ядерной) лексемы, или доминанты, организуют соответствующее

семантическое поле в рамках конкретного художественного текста или
совокупности текстов. В связи с этим Л. А. Новиков употребляет термин
текстовое семантическое поле, которым он обозначает систему окказио-

61
Humanities & Science University Journal

ХО КАНИН. Текстовое лексико-семантическое поле цвета
в произведениях Константина Паустовского
нальных группировок лексических единиц и их значений, существующих
в художественном тексте. Текстовое семантическое поле по сравнению
с языковым семантическим полем, состав которого определяется с
опорой на системные языковые связи, обладает большей размытостью,
подвижностью, динамичностью, гибкостью и в то же время меньшей

определенностью [2, с. 556]. Идея текстового семантического поля пред-
ставляет собой дальнейшее развитие концепции семантического поля,

сфера применения которой переходит из естественного языка на текст,

прежде всего художественный. Разработки этой идеи находим в некото-
рых работах [3, с. 56].

Отличием текстового поля от языкового является его определенная
направленность, зависимость от сюжета произведения, а также функция

реализации образа автора. Кроме того, важную роль в определении содер-
жания текстового семантического поля играет фактор адресата. Выявлено,

что структура текстового семантического поля зависит от индивидуальной
читательской проекции художественного текста, которая определяется
вариативностью его понимания читателем [4].
Исходным пунктом исследования поля цвета и роли цветообозначений
в художественном тексте становится обращение к языковой системной
организации изучаемого объединения лексических единиц. Обязательный
анализ различных лексикографических источников вскрывает «наивную

картину мира в лексических значениях» и отражение ее в системе толко-
ваний [5, с. 58].

Работой такого рода предваряется анализ индивидуальных признаков

организации текстового семантического поля конкретного писателя, выяв-
ление антропоцентрического характера текста, прежде всего на лекси-
ческом уровне языка, связанном, с одной стороны, с сознанием носителя

языка, а с другой — с внеязыковой действительностью [6, с. 13].
В контексте художественного произведения, шире — совокупности
произведений автора, происходит семантическая идентификация значения
слова, «в дистрибутивных свойствах слова реализуются как постоянные,

так и переменные семантические признаки слова, ... отношение говоря-
щего к используемой языковой единице и отношение ее к другим языковым

единицам» [7, с. 39].
Рассматривая цветообозначения в произведениях Паустовского, мы
наблюдаем расширение языковых значений слова, их трансформацию в
художественных образах и картинах подвижного, изменяющегося мира
природы и человека.

Для прозы Паустовского особенно характерен такой функционально-
смысловой тип речи, как описание в его разновидностях. Среди объектов

цветописи в проанализированных рассказах мы обнаруживаем 520 единиц

поля цвета, где 329 обозначают различные явления природы, 68 использу-
ются для описания человека, 123 — элементов предметного мира.

В структуре текстового ЛСП цвета гипероним цвет выступает как
самая частотная единица , а наиболее типичные синтагматические связи
прилагательных цвета, например, соответствуют связям, представленным
в языковом ЛСП цвета ( синий: глаз, дом, берет, тучи). Однако писатель
отмечает и фиксирует и нестандартные возможности сочетаний единиц
поля.

62

ХО КАНИН. Текстовое лексико-семантическое поле цвета
в произведениях Константина Паустовского

Университетский научный журнал
Так, в рассказе «Сивый мерин», где описание природы фокусируется
вокруг предрассветных изменений, стираются противоречия в семантике

сочетающихся слов. Например, признак сумрачный онтологически проти-
вопоставлен признаку светлый, однако в тексте они не противоречат друг

другу, более того, их соединение в одном словосочетании семантически
обогащает обе единицы: сумрачно от звездного света. Приведем подобный
этому пример оригинальности описания начинающегося утра: занималась,
синея, заря, где Паустовский лаконично определяет постепенный переход
от темноты (то есть бесцветности) неба к его окраске (голубой, затем
синий), а слово заря в контексте приобретает необычное (синяя заря)
определение.
В текстовом ЛСП цвета Константина Паустовского, особенно в ранних
рассказах, цветовая палитра не избыточна, а, скорей, сдержанна. Читатель
видит Паустовского-натуралиста, в чьем описании объектов природы по

окраске доминирует номинативная функция: желтые ирисы у воды, оран-
жевый лишай на дереве, зеленые шишки, красные ягоды бузины.

Но когда Паустовский-художник преломляет цветовое видение мира
через собственное восприятие, его цветовые образы привлекают читателя

свежестью и метафоричностью. В текстовом ЛСП цвета Паустовского воз-
никают, в зависимости от контекста переносные значения слов, например:

Его шкура и вправду была похожа на дремучий лес: вся в желтых сосновых

иглах, в давленой бруснике и смоле. Давленая брусника здесь — это пере-
спелая ягода насыщенного темно-красного цвета.

Анализ текстового ЛСП цвета показал, что в нем преобладают смяг-
чение, приглушенность, сдержанность в восприятии цвета и света как бы

через вуаль. В тексте многократно употребляются лексемы дымка, мгла,
туман, мутный , сумрачный, тусклый: серая лунная мгла, синеватая мгла,
сумрачная ночь, мутная ночь, мутный свет костра, мутно розовело небо,
туманная луна, тусклый розовый дым висел над лугами.

Этому размытому колористическому фону соответствуют синоними-
зирующиеся в текстовом пространстве лексемы бледный, седой, туск-
лый, а также цветообозначение неинтенсивных признаков: синеватый,

розоватый, зеленоватый. Текстовая синонимия может выходить за рамки
словарной: так, определение пегий в контексте старик с пегой бородой
употреблено фактически в значении седой; в контексте обугленные от
старости избы лесников реализовано значение черные, почерневшие.
Присутствием неравнодушного наблюдателя-художника в описаниях
объясняется частотное употребление в текстовом ЛСП цвета сочетаний
со словами казаться, быть похожим, подобно, будто: Краски казались
особенно мягкими из-за осенней мглы, неподвижно висевшей в воздухе;
вода в озерце была совершенно прозрачная, но казалась по цвету жидким
дегтем (со слабым зеленоватым отливом).
Большинство объектов природы описывается в тесной взаимосвязи
цвета и света: Голубым хрусталём загорается на заре Венера; К рассвету

загорался зеленый Сириус; В воде канавы острым огнем загорелся Юпи-
тер; Запылали над Карпатами звезды, сильнее зашумели водопады; Высоко

вспыхнуло облако.
В сравнениях и метафорах писатель щедро смешивает краски природы
и их зависимость от наличия, отсутствия, изменения света: Свет откры-

63
Humanities & Science University Journal

ХО КАНИН. Текстовое лексико-семантическое поле цвета
в произведениях Константина Паустовского

вал то черные блестящие стебли травы с оранжевыми засохшими яго-
дами, то огненные шапки мухоморов, как будто забрызганные мелом, то

слитки слежавшихся дубовых листьев и красные спинки божьих коровок.
Палитра Паустовского отражает чудо превращения автора не в созерцателя,
а в участника происходящих в природе изменений, когда «равнодушная»

природа наделяется чувствами и переживаниями — то с негативной окрас-
кой (угрюмое зарево, тусклая серебряная полоса, солнце как багровый паук,

дрожащие от холода березы), то с положительной окраской (глаза у него
горели, как светляки, — зеленые, будто у молодого; нежный месяц лежал
на синем пологе ночи; осыпанные сусальной позолотой березы).
В 35 проанализированных рассказах Паустовского методом сплошной
выборки нами выделены цветообозначения как средства выразительности

согласно а) теме рассказа, б) авторскому замыслу, в) адресной ориенти-
рованности текста, г) свойствам объектов описания, д) восприятию этих

свойств автором или героями рассказа.
Анализ показал, что в рассказах Паустовского в зависимости от
фрагмента описываемой внеязыковой действительности зрительное

восприятие может не быть преобладающим, более того, во многих рас-
сказах писатель крайне скупо прибегает к демонстрации именно зри-
тельного восприятия явлений своим лирическим героем. Например, в

рассказе «Корзина с еловыми шишками» текстообразующими являются
звукообозначения, что соответствует теме рассказа: композитор Эдвард
Григ сочиняет музыку для юной девушки. Объект описания — северная

природа Норвегии — определяет скупость в употреблении цветообозна-
чений: зеленый (пряди мха, глаза), зеленоватый (зрачки), русый (волосы),

остальные прилагательные характеризуются, скорее, отсутствием цвета
или его приглушенностью: белый (ночи, платье, цветок на сердце), седой

(ивы, паутина, трава), серебряный (листья ивы, рыба), серый (вода), чер-
ный (платье, листья).

Тем не менее в 15 рассказах доминирующим выразительным средством

является именно цветопись, в значительной мере определяющая формиро-
вание текстового ЛСП Константина Паустовского.

Цвет является важнейшей частью ментального пространства писателя,

анализ цветовой семантики позволяет проникнуть в философско-мировоз-
зренческую концепцию автора. Сопоставление поля цвета в системе языка

и в авторском художественном мире оказывается важным для определения
своеобразия художественной манеры писателя. Концепт «цвет» относят

к числу базовых художественных концептов, у каждого автора он «осу-
ществляется в бесконечном количестве репродукций, выступая каждый

раз по-новому и в новых комбинациях» [8, с. 41].