Poetics of L. N. Tolstoy’s Story “How much land does a man need”

Full Text

На настоящий момент не существует исследования, в котором было бы представлено целостное рассмотрение поэтики рассказа Л. Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно» (1886). Народным рассказам Толстого и его творчеству 1880–1890-х гг. посвящено немало исследований. Среди новейших следует отметить статьи Н. И. Городиловой [Городилова, 2023а, 2023b], И. И. Сизовой [Сизова], которые демонстрируют, что именно текстологический анализ позднего творчества Толстого позволяет увидеть многоуровневую работу над стилем и сюжетом рассказов, написанных для народного чтения. Прослеживание творческой истории народных рассказов Толстого убеждает в необходимости внимательного изучения формальной стороны этих текстов.

Работы, обращенные непосредственно к анализу рассказа «Много ли земли человеку нужно», можно поделить на три тематических группы: посвященные языку и стилю; посвященные духовно-этической проблематике; касающиеся поэтики рассказа. Сказовая манера Толстого рассматривается как на микроуровне использования отдельных языковых единиц [Шаповалова], так и на уровне поэтики антропонимов [Масолова, 2017] и колоративов [Масолова, 2016, 2019]. Анализ отдельных языковых аспектов рассказа способствует прояснению смысловых акцентов произведения, но не позволяет составить общего представления о его поэтике. Ряд исследований посвящен этическим и духовным проблемам рассказа [Сарбаш], [Балдин], [Полнова], однако ярко выраженный дидактизм не дает простора для интерпретаций: на примере Пахома Толстой критикует стяжательство и жадность. Нарядус нравственной проблематикой рассматривается и этнографическая сторона произведения, а именно отражение в нем быта и обычаев башкир [Абдрафикова, Хуббитдинова], [Сарбаш]. Только некоторые авторы затрагивают проблему поэтики рассказа [Балдин], [Полнова], но во всех известных нам работах «Много ли человеку земли нужно» находится на периферии исследования и рассматривается лишь в ряду прочих народных рассказов, но при этом при описании обхода земли не затрагивается ни онейропоэтика, ни использование звуковых деталей, ни трансформация фольклорных сказочных персонажей (мужик и черт). Приведенный обзор литературы убеждает, что анализ таких уровней произведения, как пространство и время, зрительные и слуховые детали, онейрический текст, позволит сделать выводы о сложности формальной организации рассказа, вступающей в противоречие с тем антиэстетизмом, который Толстой манифестирует в 1880-х гг.

В поэтике рассказа ясно выражены фольклорные мотивы: это и сказочное утроение (трижды Пахома «соблазняет» новая земля), и сказовая манера, и сказочная фантастика. Черт и мужик также кажутся типичными героями народных сказок, однако психологическая оформленность образа Пахома спорит с фольклорной условностью — как минимум ему дано собственное имя. Как отметила Е. А. Масолова, именем собственным Толстой наделяет только двух персонажей: Пахома, главного героя, и второстепенного персонажа Семена, с которым Пахом заводит судебное разбирательство [Масолова, 2017: 122]. Отметим, что даже жена Пахома, как следует из первой редакции, представленной в автографе рассказа¹, игравшая более значительную роль в сюжете, была и осталась безымянной, получив только оним родственного статуса. Если сюжет про украденные липки появился только в третьей редакции², то имя собственное Семену присвоено еще позже — в авторизованной копии рассказа³. Этот факт заставляет с особым вниманием отнестись к фигуре Семена, который, будучи бессловесной жертвой собственнической агрессии Пахома, лишь по счастливому стечению обстоятельств и благодаря правому суду избежал наказания за проступок, которого не совершал. Пахом подает в суд на Семена за десяток липок, срезанных «на лыки». Контраст между незначительностью материального урона и гневом Пахома, который жаждет отомстить «обидчику», указывает на то, что перед нами отрицательный протагонист, пороки (точнее, один порок — стяжательство) которого приводят к трагической развязке. Построение текста как сказочного обещает, как ожидается, протагониста положительного, однако Толстой разрушает это клише. Пахом — объект авторского осуждения, его судьба должна стать нравственным уроком, а пороки крестьянина призывают читателя задуматься о правильности своих духовных установок. Образ Пахома гетерогенен: он и персонаж сказки, попавший в силки, расставленные нечистой силой, и персонаж притчи, переживающий экзистенциальную схватку с природой и судьбой и в результате погибающий. Вместе с тем Пахом живет в мире не только сказочном, но и конкретно-историческом, Толстой отражает реальный быт и психологию крестьянина. Азарт черта, который захотел сбить крестьянина с пути, начался со спора двух сестер — городской и деревенской. Толстой показывает в том числе и растущий контраст уровня жизни крестьян в городе и деревне, на что указывает М. Манголд, описывая проблематизацию земельного вопроса в литературе конца XIX в. [Mangold: 75]. Крестьянская реформа 1861 г. существенно изменила уклад хозяйствования, поставила крестьян в новые условия, выдвинула перед ними новые трудности. Сюжет из рассказа «Много ли человеку…» о «потравах» помещичьего поля был в действительности распространенной проблемой, которая решалась зачастую за счет и без того бедного крестьянского сословия: «Поддерживая требования помещиков, воронежское губернское по крестьянским делам присутствие приняло специальное постановление, определявшее таксу за потраву помещичьих угодий» [Фурсов: 27]. Сюжет о переселении Пахома на «новые места» связан с другим историческим процессом: нехватка земли в центральной России, невозможность крестьянам прокормиться на надельной земле вынуждала их переселяться в менее населенные регионы. Приобретение земель у кочевых народов — также историческая деталь, отражающая трагический процесс распада векового уклада жизни башкир.

Особое и сюжетное, и символическое значение имеет в рассказе образ земли. Она как пространство наполовину реальна, наполовину виртуальна — это пространство фантазий Пахома, порожденных дьявольским соблазном. Земельный надел — земля-матушка, защита и опора мужика, дающая Пахому уверенность в собственных силах, а его жене — возможность найти аргумент в споре с горожанкой-сестрой. Земля и источник «греха», эмоционального дискомфорта: притеснения приказчика провоцировали конфликты Пахома с семьей:

«Расплачивается Пахом и домашних ругает и бьет. И много греха от этого приказчика принял за лето Пахом»⁴.

«Грех» здесь, с точки зрения Пахома, вызван нехваткой земли, хотя весь дальнейший сюжет, напротив, будет убеждать, в «греховности» владения землей. Собственнические инстинкты, которые Толстой обличает в рассказе, подталкивали Пахома всю жизнь «забрать» больше земли «в вечность». Необходимо обратить внимание, что повесть «Холстомер», которая дорабатывалась как раз в 1885–1886 гг., примерно в то же время, когда был написан и рассказ «Много ли человеку…», содержит схожую писательскую оценку: Холстомер думает, что стремление завладеть землей отличает людей от коней, и симпатии автора в этой ситуации не на стороне первых. Амбивалентный смысловой заряд, который приобретает образ земли, вероятнее всего, связан с интересом Толстого в этот период к джорджизму. Джорджизм отрицает право частной собственности на землю, так как земля принадлежит всему человечеству.

Увеличение земельного надела — единственная перспектива, которая вдохновляет Пахома: во-первых, она дает возможность обогащения, расширения хозяйства («заведу заведенье»), во-вторых, сулит удовлетворение эго — долгожданную свободу от нежеланного сотрудничества с мужиками и купцами («никому кланяться не буду»). Однако тема гордыни и тщеславия Пахома возникает не только здесь, но и в финале, когда не жадность, не опасение потерять свою тысячу рублей и погубить «дело», а единственно страх, что его «дураком назовут», помешал прекратить убийственную гонку.

Примечательна трансформация образа черта. Представление о черте как о существе, живущем рядом с человеком («чорт за печкой сидел, все слышал» — 68), вполне соответствует известным народным суевериям. При этом обратим внимание на суждение исследовательницы славянской демонологии Е. Е. Левкиевской: «…черт в народных поверьях — это самостоятельный персонаж, не имеющий ничего общего с дьяволом или Сатаной — образами, пришедшими в славянскую культуру из библейских текстов вместе с христианством»⁵. Толстому, несомненно, был знаком сборник сказок Афанасьева, в котором приведена сказка «Кузнец и черт». В этом фольклорном сюжете черт мало соотносим с инфернальными силами, которые охотятся за бессмертной душой человека: черт сотрудничает с кузнецом, а после его смерти хочет такой же договор заключить с его сыном, но долго терпит от него побои, в конце концов не выдерживает и идет на решительную авантюру, чтобы склонить упрямца на свою сторону. Как это отражено и у Н. В. Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (1830), черт беззащитен перед физической силой, в его власти колдовство (оборотничество, обман, мнимые чудеса) и прочие хитрости. Сюжет о «споре» также кажется узнаваемым, в том числе по пушкинской «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1831), где фигурируют бес и бесенок. «В них [бесах], безусловно, нет ничего от дьявола — ведь в ином случае поп просто не мог бы поддерживать с ними какие-либо деловые отношения…» [Ухова: 120]. Отчасти Толстой воспроизводит пушкинский сюжет в сказке «Как чертенок краюшку выкупал» (1886), где нравственный упадок, «оскотинивание» мужика происходит благодаря изобилию, имеющему свои корни в дьявольских проделках. Как и в «Много ли человеку…», народная демонология выступает тут элементом символического кода, знакомого читателю. Представляется, что черт у Толстого («присутствие» которого в тексте по мере работы писателя сокращается) в народном рассказе в большей степени связан с проповедническим потенциалом произведения, чем с фольклорными источниками. Черт начинает, по сути, односторонний спор с Пахомом, череду соблазнов землей, каждый из которых Пахом не выдерживает, даже и не думая остеречься от приобретения новых наделов. Магический элемент превращения черта в «соблазнителя» (староста, мужик из-за Волги, купец, мотивировавшие приобретение земли), который явно был отмечен в первой редакции⁶, в финальной редакции редуцировался, что тем не менее не мешает увидеть зловещее дьявольское вмешательство в каждый этап судьбы героя. Страшный и вещий сон, в котором Пахом видит непосредственно дьявола, не заставляет героя задуматься: духовное спасение невозможно, потому что гибель предопределена порочностью героя. Черт Толстого больше напоминает гофмановских инфернальных злодеев, которые подталкивают грешников к страшному падению, чем фольклорного беса.

Если Пахом как персонаж притчи статичен — он не изменяет своих функций, от начала и до конца оставаясь хозяйственным мужичком, стремящимся к богатству и независимости, — то пространство значительно меняется как в течение последнего дня пахомовой жизни, так и по мере движения сюжета рассказа.

Обратимся к пространственно-временной организации рассказа. По мнению А. Балдина, «антитезой "добро–зло" в народных рассказах Толстого как бы задаются определенные пространственные рамки: зло посредством внешних обстоятельств постепенно сужает пространство окружающего мира вокруг человека, а добро расширяет» [Балдин: 19]. Это меткое наблюдение подтверждается изображением пространства в рассказе, которое иллюстрирует нравственную концепцию Толстого. Чем больший надел земли приобретает Пахом, тем больше он заблуждается, думая, что избавился от «тесноты».

Пространство рассказа одновременно и реалистичное, и условно-сказочное. Бытовые исторические детали, указание на географически достоверные точки, совпадающие с фактами биографии Толстого, который неоднократно предпринимал путешествия на кумыс в башкирские степи Самарской губернии, намекают на изображение пространства исторического. В то же время ряд черт топоса указывает на его сказочность. По мнению Д. С. Лихачева, «одна из основных черт внутреннего мира русской сказки — это малое сопротивление в ней материальной среды, "сверхпроводимость" ее пространства» [Лихачев: 287]. Пахом совершает далекое путешествие, когда планирует переезд на новые земли:

«Собрался на лето, пошел. До Самары плыл по Волге вниз на пароходе, потом пеший верст четыреста прошел. Дошел до места» (70).

Притом это путешествие, кажется, дается ему легко, а его длительность, хоть и обозначенная Толстым, за счет краткости этого отрывка текста кажется небольшой. Поездка к башкирам, фактически долгая, в тексте также показана без подробностей, которые бы снизили темп повествования:

«Ехали, ехали, верст пятьсот отъехали. На седьмые сутки приехали на башкирскую кочевку» (72).

Контраст с тем, как каждый шаг, каждая пройденная верста будут дорого даваться герою в финальной главе, заставляет обратить внимание на разницу податливого и «сверхпроводимого», по словам Лихачева, сказочного пространства первых глав и реалистичного, материального и непроницаемого пространства финальной главы.

Кульминацией событий рассказа, несомненно, является день обхода земли (8 и 9 главы) — день, который обещал принести Пахому небывалое обогащение, а в итоге привел его к гибели. Изменение характера пространства сопровождается также и визуальным его оформлением: невидимая и условная земля в начале противопоставляется красоте, зримости и реальности степи, завораживающей героя. Впервые в рассказе в относительно развернутом виде появляется пейзаж (до этого «видимой» была только первая «в вечную» купленная Пахомова земля, которая в его глазах стала «совсем другая»), простор степи противопоставляется «тесноте», которая досаждала Пахому всю жизнь. Е. А. Масолова отождествляет тенденцию к редукции пейзажа и вообще визуальных деталей с отражением психологии крестьянина: «Будучи предельно лаконичным при изображении народной жизни, в которой все привычно для аперсонифицированного автора и его героя, Толстой "апсихологичен" и использует минимум колоративов: мужики в "народных рассказах" <…> почти не обращают внимания на реалии быта и явления природы» [Масолова, 2016: 77]. Это положение исследовательницы кажется закономерным, но не объясняет пейзажных деталей, появляющихся именно в финальном эпизоде и, очевидно, имеющих определенное художественное назначение:

«Разгорелись глаза у Пахома: земля вся ковыльная, ровная как ладонь, черная как мак, а где лощинка — так разнотравье, трава по груди» (76).

Степь с ее красотой, которой так хочет завладеть крестьянин, превращается в его метафизического противника, заманивает его и не дает вернуться на место ко времени. Полагаем, что именно с этим противостоянием связаны изменения, внесенные в описание процесса обхода земли Толстым. Первоначально Пахома сопровождали башкирские молодцы, которым он велел ставить вехи, отмечающие границы его новых владений (эта версия отражена в ранних редакциях рукописей, в таком виде она вошла в первые издания — в «Русском богатстве» и в сборнике «Посредника» «Три сказки»). Толстой оставляет Пахома наедине с соблазном земли, чтобы его «схватке» с природой (а в конечном счете — с собственной жадностью) не мешали «посторонние» персонажи. Нам представляется, что Толстой не случайно «убирает» из финальных глав и жену Пахома. Одиночество Пахома в кульминационный момент его жизни подчеркивает, что семья теряет для героя свою ценность в сравнении с ценностью владения землей⁷.

Вертикальная организация пространства в кульминационном эпизоде связана с образом высокой травы — Пахому в траве еще жарче и труднее идти — и образом солнца — пассивное в начале обхода, оно обретает едва ли не субъектность под конец дня, когда именно его движение оказывается мерилом истекающего времени. Горизонтально пространство ограничено начальной точкой (местом, с которого начал свой обход Пахом) и теми вехами, которые он ставит, отмечая «приобретаемую» землю. Не удивительно, что сюжет этого рассказа Я. И. Перельман легко превратил в геометрическую задачку для школьников. В сборнике «Занимательная геометрия на вольном воздухе и дома» (1925) мы находим анализ пространственных расчетов Пахома, который хочет обойти как можно больший участок земли: «Итак, вторая сторона имела в длину около 13 вер. Как видим, Пахом (или Л. Н. Толстой) ошибся, считая вторую сторону короче первой»⁸. Автор задачника считает, что нашел ошибку героя или автора, в то время как никакой ошибки там нет: Пахом действительно должен был «взять» вторую сторону короче, но жадность не дала ему поступить рационально, поэтому он потратил время на «захватывание» сырой лощинки, где должен был уродиться хороший лен, чем обрек себя на гибель.

Последние шаги Пахома, бегущего к холму, происходят уже в искаженном пространстве — на его «телескопичность» указывает Дж. К. Мёрфи в своей работе [Murphy: 229]. Столкновение с простором степи и властью «кровяного» солнца выводит Пахома из плоскости житейских и хозяйственных забот, которым была посвящена его жизнь. Однако герою суждено понять, что это земля овладеет им, а не наоборот, только перед смертью, когда перед ним распахнулись масштабы космоса: «В рассказе рисуется космического плана картина: огромное степное пространство, солнце, совершающее свое природное движение, мудрые философы-башкиры на холме (шихане) и внизу Пахом, обегающий землю, желающий во что бы то ни стало получить ее "навсегда"» [Сарбаш: 208]. Мы видим, что игра с пространством как художественной категорией позволяет автору поместить своего героя в сюрреалистический мир дьявольской манипуляции. Пахом не в состоянии победить в этой схватке с природой:

«Шел, шел — все еще далеко; побежал рысью» (77).

Главу 7, в которой изложен страшный вещий сон Пахома перед важным днем, можно считать одним из примеров онейрического текста. Воспроизведение в литературе сна характеризуется изображением специфического хронотопа и определенного круга мотивов. По мнению В. В. Савельевой, «три момента» «определят всю дальнейшую поэтику сновидений в мире Толстого»: «…связь сновидения с темой смерти, чувственная природа онейрических образов и слоистый характер сновидений героев (сочетание снов, состоящих из мыслей; снов, рожденных хаосом чувств; снов, в которых главенствуют телесные, зрительные и слуховые ощущения)» [Савельева: 139]. Связь сна Пахома со смертью очевидна — это буквально предсказание гибели. Значение звуковых и зрительных ощущений тоже весьма велико. Герой слышит смех и выходит из кибитки, чтобы узнать, кто смеется, и видит дьявола, несколько раз на его глазах меняющего свой облик, а потом видит и свое мертвое тело. Примечательно в этом случае единство пространства сна и реальности: Пахом не перемещается в новое место, во сне он в той же кибитке кочевников, в которой лег спать, а физичские характеристики пространства не изменяются по сравнению с действительными. Свойства сна растягивать пространство и замедлять/ускорять время реализуются позднее в действительности, в кульминационной сцене. Невозможность преодолеть внезапную непроницаемость пространства мотивирована логикой сна, изменяющего свойства хронотопа. Это позволяет нам говорить о том, что сцена обхода поля в рассказе наделена свойствами сна. Такое использование онейропоэтики делает выразительным то ощущение ужаса, в которое приходит Пахом, осознающий, что не успеет добежать до шихана. Ночной кошмар Пахома с точки зрения пространства и времени больше похож на реальность, чем «кошмарная» действительность.

Художественное время в рассказе подчинено повествовательной стратегии: годы жизни героя рассказаны в нескольких главах, это условно-сказочное время, которое в фольклорном произведении протекает незаметно для читателя. При этом описание обхода земли дает конкретный временной промежуток — часы с восхода до заката солнца. Мучительное движение в пространстве и попытка обогнать время имеют, очевидно, символично-нравственное значение: «…земная жизнь может превратиться в страшную душевную муку, в тягостное и безвыходное существование, если человек сбился с истинного пути. Время в таком случае катастрофически замедляется, а пространство сужается» [Балдин: 20]. Гари Р. Джан видит в сцене обхода земли метафору человеческой жизни: в старости, перед смертью, время человека ускоряется, так что он не успевает сделать то, что запланировал, в то время как в юности кажется, что времени на все хватит [Jahn: 449].

В сцене с обходом земли обращает на себя внимание следующая деталь: направление движения героя. Пахом выступает «на восход солнца», и это уточнение позволит сделать так, чтобы герой возвращался, сделав круг, видя перед собой заход светила. Так, точка зрения Пахома включается в ряд визуальных деталей, создающих эффект напряженного тревожного ожидания развязки. Движение солнца, размеренное и адекватное внутреннему времени героя в первой половине дня обхода земли, во второй половине ускоряется, а скорость усталого и напуганного Пахома, напротив, падает. Вместе с этим происходит и раздвоение времени: внутреннее время Пахома становится медленным в противовес быстрому внешнему времени. Эффект ретардации достигается в том числе за счет «телесных» деталей — бесплотный и условный притчево-сказочный Пахом превращается в живого человека, который испытывает муки и телесные, и душевные:

«Идет Пахом прямо на шихан, и тяжело уж ему стало. Разопрел и ноги босиком изрезал и отбил, да и подкашиваться стали… Бежит Пахом, рубаха и портки от пота к телу липнут, во рту пересохло. В груди как мехи кузнечные⁹ раздуваются, а в сердце молотком бьет, и ноги как не свои — подламываются. Жутко стало Пахому, думает: "Как бы не помереть с натуги"» (77).

Борьба со временем для Пахома заканчивается трагически.

Особое значение в толстовском психологизме имеют слуховые и зрительные ощущения героя. В рассказе много раз используется слово «видит», и это не только дань фольклоризму: зрение мотивирует решения, которые принимает Пахом. Он видит степь первый раз — и это подстегивает его идти как можно дальше и захватывать «большую палестину», потому что овладеть он может всем, что «глазом окинет». Он видит, как близко солнце к земле, видит деньги и лисью шапку и торопится добежать. В кульминационный момент Толстой добавляет ложный финал: с точки зрения Пахома солнце уже село и все кончено, но не с точки зрения башкир на шихане. Такое различие дополнительно подчеркивает мировоззренческую дистанцию этих героев. Подобно тому, как, отмеряя степь, герой не способен верно оценить дистанцию, так и в жизни он не видит по-настоящему важного ориентира, к которому следовало бы стремиться.

Слуховое восприятие героя занимает заметное место в кульминационной сцене рассказа. Условность сказового повествования не дает обилия звуковых деталей в первых главах рассказа, но с момента прибытия Пахома к башкирам в восприятии героя появляются звуки — иноязычная речь, эмоциональные восклицания башкир. Пахом, слепнущий от пота, бегущий к месту из последних сил, слышит, как «гайкают» на него башкирцы, от этого «разгорается сердце» героя — прямое возбуждающее воздействие звука голосов башкирцев на Пахома видится психологически достоверной деталью, обогатившей кульминационный эпизод. Отчасти эти голоса не дают ему прервать свой мучительный путь, чтобы спасти себя. «Телесность» психологизма Толстого в данном случае помогает увидеть отказ от фольклорной жанровой модели в пользу реалистического изображения.

Наряду с использованием фольклорных мотивов (спор мужика с чертом, фольклорное утроение, условность времени и пространства) Толстой насыщает рассказ социально-историческими реалиями. В истории Пахома отражается процесс переселения крестьян в поисках бóльших земельных наделов, рост разницы в уровне жизни горожан и сельских жителей, споры помещиков и мужиков за землю в пореформенной России, захват земель кочевых народов и разрушение уклада их жизни. Нравственное заблуждение героя, гонка за все бóльшим земельным владением, в конечном итоге не избавляет его от «тесноты», а, напротив, сужает пространство до пределов могилы, в которую Пахома закапывает его работник. Меняется характер пространства и времени — первым пяти главам соответствуют сказочное проницаемое пространство (переселения происходят как будто бы очень легко, не встречая преград на пути) и условное фольклорное время (в котором годы текут так же незаметно), а кульминация судьбы Пахома, обход земли, оформлена уже другим хронотопом. Время и пространство искажаются, становятся смежными с онейрическим пространством страшного вещего сна Пахома. Особенностью психологизма рассказа является включение слуховых и зрительных деталей в кульминационную сцену.

Морально-этическое содержание рассказа «Много ли человеку земли нужно» не раз становилось предметом осмысления, настоящая же работа сосредоточилась на рассмотрении не содержательной стороны произведения, а формальной. Сложность художественной организации текста рассказа убеждает в том, что мастерство Толстого-художника отражается в рассказах для народного чтения вопреки манифестации антиэстетизма в этот период творчества. Результаты настоящего исследования значимы для понимания эстетической ценности «народных рассказов» Толстого, они доказывают, что это уникальный творческий эксперимент писателя. В рассказах для народного чтения принято видеть проповеднический потенциал, но их художественное богатство зачастую оказывается обделено читательским и исследовательским вниманием.

¹ Толстой Л. Н. Много ли человеку земли нужно // Отдел рукописей Государственного музея Л. Н. Толстого (ОР ГМТ). Ф. 1 (Л. Н. Толстого). КП 4502. № 4318. Оп. 1. Л. 3.

² Там же. Оп. 3. Л. 5.

³ Там же. Оп. 4. Л. 4.

⁴ Толстой Л. Н. Много ли человеку земли нужно // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Серия первая: произведения. М.: Госиздат, 1937. Т. 25: произведения 1880-х гг. С. 68. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы в круглых скобках.

⁵ Левкиевская Е. Е. Мифы русского народа. М., 2010. С. 432.

⁶ Толстой Л. Н. Много ли человеку земли нужно // ОР ГМТ. Ф. 1 (Л. Н. Толстого). КП 4502. № 4318. Оп. 1. Л. 2. В автографе дьявол «нанялся» старостой к помещице, «подбил» ее к продаже земли; пришел к Пахому в виде мужика, чтобы рассказать о жизни на новых местах; обратился в купца и пришел к Пахому с рассказом о землях башкир.

⁷ Впрочем, эта авторская правка может быть в том числе следствием других изменений в тексте рассказа: упомянутое выше сокращение мистического компонента привело к тому, что из финала было вымарано появление черта в обличье башкирского старшины. Он обращался к жене Пахома, чтобы подвести итог ее хвастовству в споре с сестрой, тем самым обнажая мораль сюжета. Исключение из эпизода одного элемента (черта) сделало возможным исключение и его адресата (жены Пахома).

⁸ Перельман Я. И. Занимательная геометрия на вольном воздухе и дома. Л.: Время, 1925. С. 228.

⁹ Введение сразу двух выразительных средств (кузнечные мехи и молоток), ассоциативно связанных с кузнечным ремеслом, может быть генетически связано с традиционным сказочным сюжетом, где черт вступает в спор именно с кузнецом.

About the authors

Daria L. Kulikova

Author for correspondence.
Email: dasha0kulikova@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0003-1435-7409

PhD (Philology), Senior Researcher

References

Supplementary files