On the problem of Russian-Chuvash literary relations (based on the material of Chuvash drama of the early ХХ century)

Full Text

Введение

Исследования межкультурного диалога, форм и видов взаимодействия литератур представляют собой актуальную задачу в современном литературоведении. Эта область изысканий позволяет расширить знания о литературных связях на разных этапах их развития, понять особенности не только родной литературы, но и инонациональной, помогая при этом выявить самобытность и идентичность каждой из них. Контактно-литературные связи чувашской литературы с русской литературной классикой прослеживаются с середины ХIX в. В начале ХХ в. они сыграли значительную роль в становлении жанрового мышления чувашской драмы, чем и вызван интерес к данной проблеме.

Обзор литературы

Исследование типологии межлитературных связей в чувашском литературоведении долгое время соотносилось лишь с теорией влияний и заимствований и сводилось к таким формам, как подражание, переложение, усвоение, использование и т. д. [4]. Сегодня мы говорим о диалоге литератур, в котором осуществляется самопознание и происходит понимание другого [1; 8]. Важно отметить, что проблема диалогизма в чувашской литературе анализируется в пространстве осмысления своей этнокультурной идентичности.

Особое внимание вызывает работа Ю. М. Артемьева, в которой исследуется диалог чувашского поэта К. Иванова с классическими образцами мировой литературы [2]. Как одну из форм русско-чувашских литературных связей можно рассматривать творческую рецепцию русской литературой чувашской действительности, которая стала объектом исследований Л. Н. Сарбаш [9].

Материалы и методы

В данной работе нами предпринята попытка исследования русско-чувашских литературных связей на материале русской литературы и чувашской драматургии начала ХХ в. В ходе работы применены методики структурного, историко-типологического и компаративного анализа.

Результаты исследования и их обсуждение

Русско-европейские культурные традиции начинают активно проникать в чувашскую среду во второй половине XIX в. на фоне набирающих силу социальных движений с характерными культурно-просветительскими задачами. Значительную роль в этом сыграла Симбирская чувашская учительская школа И. Я. Яковлева, как «светоносный очаг чувашского Возрождения», где через восприятие русско-европейских традиций шло активное формирование мировоззренческой основы национально-эстетической мысли [2, с. 138]. Здесь проводились литературно-музыкальные вечера, был создан школьный театр, в котором происходило становление первых чувашских драматургов и основателей профессионального чувашского театра (Г. Комиссаров, К. Иванов, И. Максимов-Кошкинский, Н. Шубоссинни и др.). Для школьных спектаклей были переведены «Женитьба», «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Недоросль» Д. И. Фонвизина, произведения А. С. Пушкина и многие другие. Значимость переводов прежде всего заключалась в том, что они подготавливали почву для развития чувашской драматургии, способствовали выработке художественного мышления и эстетического вкуса, устанавливали нормы литературного изложения и рамки литературных жанров.

Работа с произведениями русских писателей не только совершенствовала труд переводчиков, но и давала начинающим литераторам возможность почувствовать и увидеть художественную силу и выразительность, богатый эстетический потенциал родного языка и национальной культуры. Так, первые пьесы Г. Комиссарова «Чăваш туйĕ» («Чувашская свадьба», 1901), «Выртмара» («Ночное», 1903), «Авлану» («Женитьба», 1902) знакомят читателей с богатой духовной культурой чувашского народа. В их основе лежат сцены из свадебного обряда, через которые автор раскрывает национальный быт и характер веками сложившихся семейно-бытовых взаимоотношений народа.

Знакомство с русской словесностью благотворно повлияло на формирование художественно-эстетических взглядов писателя М. Акимова. Он сумел прочувствовать глубокий смысл природы сатиры Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, ощутил совместимость сатирических приемов и форм (иносказательность, гротеск, аллегория и т. д.) с социокультурной обстановкой эпохи. В своих произведениях вел разговор о наболевшем в драматично-ироничном тоне. Через переводы поэмы «Человек» и пьесы «На дне» М. Горького он постигал идеи гуманизма.

В драме «Ялти пурнăç» («Деревенская жизнь», 1907) М. Акимов повествует о вынужденном заискивании крестьян перед вышестоящей властью. Сама ситуация иронична: крестьянин Федор выслуживается перед сельской старостой Афонькой, возомнившим себя большим чиновником. Через него он хочет добиться заработанных у богатого односельчанина денег, который не хочет отдавать. В умелом раскрытии характера писаря, чувствующего свое превосходство и власть в селе, в индивидуализированной речи отдельных персонажей проявляются черты сатирических типов М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. В. Гоголя.

В финале пьесы приезжает начальство, перед которым уже заискивает Афонька. Шутливо-ироничный поворот событий не случаен для Акимова-памфлетиста, который в сатирической манере наглядно раскрывает реальные социально-бытовые проблемы и застойные явления чувашской деревни рубежа XIX — XX вв. В комичной на первый взгляд ситуации и персонажах он уловил трагичность эпохи — бедственное, зависимое положение крестьян и произвол местной власти.

Наличие переводной литературы и опора на русско-европейские литературные традиции в качестве предпосылок становления драматических жанров в национальных литературах рассматриваются и региональными исследователями [3; 4; 5]. Пьесы Ф. Шиллера, Ж. Мольера, Н. Гоголя, М. Горького, А. Островского, Л. Толстого, А. Чехова, Л. Андреева и других оказали существенное влияние на национальное мировосприятие молодой творческой интеллигенции и определили их художественные поиски.

В истории чувашской литературы и культуры поэт К. Иванов занимает исключительно важное значение. Являясь всеобъемлющим выразителем духовного мира чувашского народа, он через собственно национальное сумел выразить общечеловеческие эстетические ценности и философские идеи. Вступив в диалог с классическими образцами мировой литературы, его творчество перешагнуло границы национального и стало достоянием других культур мира [2, с. 10].

Своеобразие поэтики К. Иванова настолько сложно и оригинально, что оказалось невозможным объяснить его системами лишь какого-то одного общеизвестного художественного направления. Исследователи сходятся во мнении, что творчество К. Иванова необходимо рассматривать на стыке двух культур: традиционной чувашской, уходящей корнями в культуру Востока, и западной.

Из драматургических произведений К. Иванова до нас дошли сохранившиеся части трагедии в стихах «Шуйттан чури» («Раб дьявола»). Трагедия написана осенью 1907 г. Известно, что в творчески насыщенный период осенне-зимнего полугодия 1907 — 1908 гг. были созданы главные произведения поэта: «Раб дьявола», стихотворные сказки «Икĕ хĕр» («Две дочери») и «Тăлăх арăм» («Вдова»), баллада «Тимĕр тылă» («Железная мялка»), стихотворение «Выçăпа аптранăскерсем» («Голодные»), классическая поэма «Нарспи». Этот период можно сравнить с содержательной в творческом плане «болдинской осенью» Пушкина [2, с. 237].

Многие исследователи творчества К. Иванова отмечают типологическую и текстологическую связь трагедии «Раб дьявола» с традициями европейской и русской трагедии, ее наполненность общими для всего творчества поэта темами, мотивами и образами, их связь между собой. Генезис жанра и архитектонику трагедии они возводят к «Маленьким трагедиям» А. Пушкина, «Фаусту» В. Гете, трагедиям У. Шекспира [2, с. 242]. К. Иванова интересовали драматические формы А. Пушкина, в которых поэт делает открытия в области человеческой психологии. В «Маленьких трагедиях», которые исследователи рассматривают как цикл трагедий, в острой сюжетной ситуации глубоко и правдиво раскрывается душа человека, охваченная какой-либо страстью, ставшей главным содержанием всей жизни [10, с. 139]. Каждой отдельной страсти посвящен определенный трагический сюжет: в «Скупом рыцаре» — стремление к богатству, в «Моцарте и Сальери» — зависть, сжигающая душу героя, в «Каменном госте» — наслаждение любовью и жизнью любой ценой, в «Пире во время чумы» — игнорирование факта смерти и следующей за ней вечности. При этом в них человеческая жизнь показана на пределе жизни и смерти. Их объединяет стремление к гармонии с собой и миром и невозможность ее обрести.

Написанные в одно время произведения К. Иванова также объединены идейно-философским единством. Подчеркивая связь между ними, В. Г. Родионов называет их «универсальной „пятерицей“», в которой охвачены все блоки ценностей-первооснов [8, с. 45]. Действительно, предложенные автором конфликтные завязки стихотворных сказок и баллады способствуют более глубокому пониманию художественного мира первой чувашской трагедии в стихах «Раб дьявола». В связи с этим мы будем рассматривать их как единый цикл, основной внутренний закон которого заключен в движении трагической темы. Трагическое реализуется в каждом из этих произведений, раскрывается в противостоянии Добра и Зла и осознается через распад родственных уз [7, с. 104]. Истоки трагического необходимо искать прежде всего в мироощущении поэта, мировосприятии, его трагической судьбе. Свое непосредственное влияние на творчество К. Иванова оказали и переводы священных текстов Евангелии и Библии.

Произведения из цикла имеют форму драматических сцен. Так, в движении сюжета в первой стихотворной сказке «Две дочери» активно участвует диалог. В основу ее идейной составляющей в творчески трансформированном виде положена поэтика шескпировской трагедии «Король Лир». В ответах старшей и младшей дочерей на вопросы отца (что тучнее, слаще и мягче на земле?) раскрываются две составляющие основы миропорядка. Старшая дочь, угождая нраву отца, хвалит сивого коня, душистый мед, перины и подушки в отчем доме. Младшая оказывается бескорыстной: для нее во всей вселенной нет тучней земли, нет слаще сна, нет мягче человеческих рук, за что и была изгнана из дома. В небольшой сказке автор затрагивает мысль, которая не давала покоя пушкинскому Сальери: «Нет правды на земле, но нет ее и свыше».

К. Иванов намеренно создает такие конфликтные ситуации, в которых добрые и честные герои становятся жертвами злых сил. Намеченная в сказке основная коллизия будет иметь продолжение в трагедии «Раб дьявола». В ней между двумя братьями возникает конфликт из-за совместно награбленного мешка с золотом. Характеры героев раскрываются через их отношение к богатству, которое и является движущей силой конфликта, доводящего события до полного трагизма: старший брат под подстрекательством дьявола убивает младшего, чтобы единолично владеть награбленным. Младший, осознав греховность своих действий, раскаивается. Скупость, страсть к накоплению денег, нежелание их тратить разрушительно действуют на психику человека, влияют на семейные отношения. Человеческая скупость как результат социально-исторической эпохи показана А. С. Пушкиным в «Скупом рыцаре».

В балладе «Железная мялка» близкие родственники отказывают в помощи родной сестре, «убийственный поступок» которых отмечает Ю. М. Артемьев: «Две ее сестры и брат оказались намного опаснее чужих» [2, с. 240 — 241], что мы видим и в «Рабе дьявола», и в «Двух дочерях». Основная трагическая коллизия разворачивается между близкими родственниками и доходит до трагического накала. В каждом случае К. Иванов показывает «критическую точку», в которой отражается комплекс морально-нравственных проблем, восходящих к своим изначальным корням (как и у Пушкина в «Маленьких трагедиях»). Признание значения и ценности каждого из произведений не исключает более широкого осмысленного прочтения их в рамках цикла и даже позволяет в этих цельных образованиях увидеть «опыт изучения» предшествующих фольклорно-мифологических и культурных эпох.

У А. Пушкина к трагедиям имеются подзаголовки: «Скупой рыцарь» — «Сцены из ченстоновой трагикомедии «Тhe Covetous Knight» (в реальности не существует), «перевод с немецкого» к «Моцарту и Сальери» (немецкий оригинал не существует), «Пир во время чумы» — «Отрывок из вильсоновой трагедии «The city of the plague» (трактуется как «вольная переработка сцены из трагедии Вильсона «Город чумы»). При этом пушкинские трагедии обладают смысловой и композиционной завершенностью и являются оригинальными произведениями. Опираясь на некоторые источники европейской литературы, поэт переосмысливает их в контексте русских культурно-религиозных традиций [10, с. 140].

У К. Иванова тоже есть подзаголовок трагедии: «Халăх калавне улăштарса çырнă» («Переделка народного рассказа»). Народные предания о разрушающей силе золота, толкающего человека на убийство другого человека, брата по наставлению Дьявола, в чувашском фольклоре не найдены. Однако имеются сюжеты, где люди за то, чтобы научиться какому-нибудь мастерству, например игре на скрипке, заключают договор с «Усал / Шуйттан» — Дьяволом — и закрепляют его кровью, т. е. отдают ему свою душу¹. В трагедии поэт умело синтезирует фольклорно-мифологические картины мира чувашей и актуальные для начала XX в. нравственно-этические и философские проблемы.

Идейно-философский стержень произведений, заключающийся в борьбе Добра и Зла, раскрывается в трагедии «Раб дьявола» через диалогическую антитезу образов Дьявола («шуйттан» можно рассматривать в одном семантическом ряду с «дьяволом», «демоном», «бесом») и Ангела («пирĕшти»). В русле русской духовной традиции и романтического направления в образе дьявола показана власть многоликого и лукавого духа зла над душами людей (демон-искуситель Пушкина, Лермонтова и др.), а ангел направлен для спасения души человека от дьявольского влияния: младший брат перед смертью осознал свои ошибки. К. Иванов показывает цепную реакцию зла, берущую начало с нарушения простых истин: почитание богов, божеских заповедей, родителей, разрушение родственных уз и т. д. Это идет еще с античных трагедий и имеет продолжение в европейских и русских литературных традициях. Главным источником зла, который губит человечество, писатель считает зло, находящееся внутри самого человека (страсти, пороки): «Нет сильнее человека // Во вселенной никого: // Он на суше и на водах // Стал хозяином всего. // Но владыка мира, миру // Человек покорен сам, // Светлый разум омрачает // Страсть его к вину, деньгам»².

Такой прием, как переплетение реального и ирреального, направленный на размышление о временных и вечных понятиях, стал одним из художественных принципов в чувашской драматургии последующих периодов, а трагедия «Раб дьявола» — важным творческим ориентиром и образцом.

Художественно-эстетическое сознание К. Иванова развивалось в русле всестороннего осмысления законов и жанровых особенностей трагического искусства. В поисках новых художественных идей, пробуя себя в разных жанровых формах, он вошел в межкультурный диалог с русской и европейской литературой.

Немалую роль во взаимодействии литератур сыграло обращение русских писателей и публицистов к инонациональной тематике. В условиях этнического многообразия России они не раз обращались к описанию быта разных народов, расширяя при этом восприятие других национально-культурных традиций. О чувашском народе с его жизненным укладом, традиционной обрядовостью и самобытной духовной культурой писали П. Мельников-Печерский («На Горах»), С. Аксаков («Детские годы Багрова-внука»), Н. Лесков («Очарованный странник») и др. За малочисленностью собственно чувашских пьес эти произведения не раз ложились в основу первых постановок Чувашского театра. Так, для инсценировки по роману-дилогии П. Мельникова-Печерского («В лесах», «На Горах») первый чувашский режиссер И. Максимов-Кошкинский выбрал сюжетные линии, связанные с жизнью чувашского народа. Второй опыт — постановка спектакля «Эли» по драме «Зора» Н. Гарина-Михайловского.

Действия в романтической драме «Зора», написанной на рубеже XIX — XX в., происходят во второй половине XIX в. в чувашской глубинке, куда приехал молодой британский промышленник Гарри и влюбился в прекрасную Зору, дочь местного жреца. Н. Гарин-Михайловский в драме противопоставил два мира: мир культуры — промышленной цивилизации, которую стремится развить в чужом краю иностранец, и традиционный мир с его патриархальным укладом жизни, в котором народ живет в гармонии с природой, согласно законам своих богов и духов. Автор прочувствовал национальное мифосознание народа и через мифологические образы и традиционные обряды сумел показать чувашский патриархально-природный мир. В романтическом ключе он описывает чувашские хороводы и традиции, задается вопросами о ценности и смысле культуры, о власти и силе первобытной стихии в человеке, о слабости и ничтожности науки, техники и искусства перед первозданной стихией [9, с. 166 — 176].

В постановке 1922 г. режиссер И. Максимов-Кошкинский адаптировал пьесу к чувашской действительности. Им были внесены некоторые трансформации в сюжет, героям даны чувашские имена, введены новые персонажи: Эли (Зора), Атнер (Зораим), Юманкка, Уркка, Пикпав, Ÿтемĕш и др. Англичанин Гарри, приехавший в чувашскую глубинку с намерением построить город с фабриками и заводами, заменен на барина Энкирея, захватившего земли народа и поработившего его, что соответствовало социально-общественной обстановке начала 1920-х гг. Режиссер акцентировал внимание на борьбе чувашей за национальную свободу.

Переработанная инсценировка возмутила писателя-публициста, историка М. Юмана. По его утверждению, в чувашском варианте потерялось авторское восхищение веками сохранившейся национальной самобытностью народа. В постановке не оказалось заявленной в анонсах спектакля масштабной массовки, не были представлены чувашский хор и народные танцы и т. д.³ Воспринимая оригинальную драму как одно из лучших произведений иноязычного писателя, показавшего чувашский мир, М. Юман художественно точно перевел его для национального читателя под названием «Сарпике»⁴. Переводчик ратовал за сохранность оригинального чувашского языка. Учитывая замечания М. Юмана, И. Максимов-Кошкинский по мотивам «Зора» написал драму «Уй чÿк» («Полевое жертвоприношение»), усилив в ней идею национального единения и свободы, и в 1925 г. снял фильм «Сарпике».

Творческая рецепция русской литературой чувашской действительности, т. е. воспроизведение одной национальной модели мира через призму другой, способствовала развитию межкультурного диалога, расширению идейно-художественных представлений о мире.

Заключение

Формированию жанрового мышления драмы в чувашской литературе содействовали как переводы и прямые переложения с русского на чувашский язык, так и преемственные связи между произведениями разноязычных писателей (проблема, структура, система художественных средств и т. д.). Жанровая поэтика чувашской драмы через русскую литературу обогатилась сюжетами, мотивами и героями. К. Иванов сумел чувашское национальное литературно-художественное сознание включить в диалог с классическими произведениями общемировой культуры. Более активную форму данный диалог приобрел в 1920-е гг., в период становления чувашского профессионального театра.

¹ Чăваш халăх пултарулăхĕ: Мифсем, легендăсем, халапсем = Чувашское устное народное творчество: Мифы, легенды, предания. Шупашкар, 2004. С. 206, 465, 469.

² Иванов К. В. Нарспи: поэма. Чебоксары, 2024. С.

³ [Дмитрий Петров-Юман]. Д. П. К постановке «Зоры» в Чувашгостеатре // Чувашский край. 1922. № 41 (24 мар.).

⁴ Гарин (Михайловский) Н. Г. Сарпике (Вăйă калавĕ) / Юман М. куçарнă. Шупашкар, 1924. 60 с.

About the authors

Irina Yu. Kirillova

Author for correspondence.
Email: irinakir1@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-3720-4413

Vice Director on the Science and Development Sphere, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor

References

Supplementary files