The aesthetic concept of V. V. Stasov: national and historical in art (to the 200th anniversary of his birth)

Full Text

Введение. Постановка проблемы

В. В. Стасов (1824-1906) вошел в историю русской культуры не только как выдающийся музыкальный и художественный критик, биограф и историк, но и как главный идеолог и защитник основ эстетики реализма и народности того периода развития русского искусства, который в настоящее время носит имя классического. Разнообразие и известная противоречивость оценок эстетического наследия Стасова (от «крайнего реализма» до художественного идеализма и романтизма) имеют объективные причины в масштабности его более чем полувековой деятельности, широте охвата проблем развития искусства, самом характере его стиля, порожденном как условиями полемики, так и сознательной установкой следовать первому «благородному порыву».

 «Страстные экспромты» Стасова, посвященные конкретному событию культурной жизни, как правило, включали теоретический контекст, затрагивали проблемы творчества, демократизма и «салона», выносили на первый план актуальные вопросы национального характера искусства и связанного с ним исторического содержания. Диапазон таких экспромтов был весьма велик, но имел при этом единую направленность – стремление защитить художника от несправедливой критики. К наиболее значимым примерам из этой области можно отнести статью «По поводу графа Толстого» (газета «Новое время», 1877 г. 14 мая), защищающую «Анну Каренину» от шквала обвинений в пропаганде безнравственности и ставшую впоследствии поводом для знакомства с Л. Т. Толстым, и заметку «Куриная слепота» (газета «Новости» 1898 г. 31 марта), изобличавшую критиков остро переживавшего незаслуженные нападки молодого Шаляпина.

Культурно-исторический контекст. Обсуждение

Как защитник нового реалистического русского искусства (прежде всего, музыки и живописи), оказавший непосредственное влияние на эстетику балакиревского кружка и идеологию «передвижников», Стасов находился в центре тех грандиозных культурно-исторических процессов, борьбы партий (славянофилы, «западники», народничество, почвенничество) и идей, которые были связаны с расцветом художественной культуры России середины и второй половины XIX века. Внутри самой литературы и искусства шли, между тем, споры между представителями мифологической и культурно-исторической школ, осмысливались понятия народа и народности, выходили на первый план требования историзма и психологической достоверности в создании характеров-типов, отражающих сословное деление общества, эстетической аргументации требовало выдвижение «красоты-правды» как главного критерия миссии художника-реалиста.

Характеризуя русское художественное сознание в 70-е-80-е годы как противостояние «идеи» и «почвы», Г. Ю. Стернин справедливо видит «мыслящую личность» в качестве носителя и распространителя «идеи», и народ (при всем разнообразии его трактовок) как представителя «почвы» - «народ, его мирочувствие и самоощущение, его взгляд на историческое прошлое страны» [12, c. 117]. Испытавший в юности влияние В. Г. Белинского и Н. В. Гоголя Стасов занимал в противостоянии «идеи» и «почвы» особую позицию, которую определяли, прежде всего, демократизм, реализм, национальная укорененность искусства. Во многих отношениях, касающихся понимания народности и самобытности русского пути в искусстве, его взгляды были близки философско-эстетической концепции одного из создателей русской музыкальной критики, писателя и философа В. Ф. Одоевского, чей энциклопедизм, масштаб дарования, широта интересов остаются уникальными до настоящего времени. Так, взгляды обоих мыслителей сочетали в себе признание ценности европейских научных и технических достижений, любовь к прогрессу и европейскому искусству (музыка, живопись, литература) со стремлением отстоять своеобразие русской культуры, что было невозможно без обращения к фольклорным источникам, древнерусской литературе, церковному столповому распеву.

Взгляды Стасова и Одоевского совпадали в области народного пения и необходимости создания русской национальной школы в музыке на основе европейского профессионализма и русского национального мелоса. От собирателей фольклора оба требовали аутентичности и резко отрицали «переложения» русских народных песен в духе царившей на сцене и частном музицировании «итальяномании». Упрекая «невежественного музыканта» А. Е. Варламова в «беспощадном искажении русских песен», составляющих бесценное достояние отечественной музыкальной культуры, Одоевский подчеркивал их важную роль в понимании души и характера русского народа. «Из всех элементов, из коих слагается то, что называется народностью, – утверждал философ, – элементов, более или менее изменяющихся действием времени и разных исторических случайностей, – элемент музыки и поэзии есть самый постоянный; в нем, как в чудодейственной сокровищнице, хранятся неприкосновенно заветные тайны народного характера, едва обозначенные в летописях» [5, c. IX].

Начатую Одоевским критику космополитизма в культуре и искусстве России продолжал Стасов, утверждавший, что подлинный талант всегда ярок и самобытен, поскольку опирается на «наши коренные черты и характеристические национальные особенности» [8, c. 155]. Создание «общечеловеческих типов», чуждых национального колорита, только вредит таланту, лишая его выразительности и духовной опоры. В связи с этим недостаток западноевропейской музыки Стасов видел в том, что над народными песнями французов, немцев, итальянцев, англичан «прошла нивелирующая коса европейской культуры, враждебная коренным бытовым элементам» [10, c. 649]. Таким образом, заслугой романтизма он полагал привнесение элементов национальных, а также объединение восточного и западного начал, интерес к древним музыкальным формам.

Именно в творчестве М. И. Глинки Одоевский и Стасов (первый биограф композитора) видели начало русской национальной оперной школы. Через много лет после смерти Глинки и Одоевского Стасов продолжал бороться за признание «Руслана и Людмилы», отстаивая (с найденными им документами в руках) существование цельного первоначального композиторского замысла (оперу критиковали за отсутствие последовательности в сюжетной линии), который был впоследствии испорчен окружавшими Глинку «друзьями-доброжелателями» [7, c. 367–384]. Начиная с конца 50-х годов Стасов усиленно пропагандирует творчество членов балакиревского кружка («могучей кучки»), программа которого была ему особенно близка провозглашением в качестве основы творчества народности, «почти преданной забвению после Глинки». Он подсказывает исторические сюжеты для опер Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, участвует в них как либреттист.

При всем единстве и сотрудничестве Одоевского и Стасова в эстетической области их взгляды расходились по вопросу о роли учебных музыкальных заведений в повышении уровня музыкальной культуры и утверждении ее национальных основ. Если Одоевский приветствовал открытие в 1866 году Московской консерватории и искренне полагал, что она станет источником обновления русской музыки в духе народном и национальном, то Стасов был убежден, что учебные заведения в сфере искусства воспитывают музыкантов и художников в космополитическом духе. Более того, он неоднократно высказывал отрицательное отношение к их деятельности: «Консерватории в Италии и Франции не подняли музыкального уровня страны, в Германии великие музыкальные эпохи предшествуют заведению консерваторий и все лучшие таланты воспитывались вне консерваторий»[10, c. 662].

По этой причине Стасов приветствует известный «бунт 14-ти», разрыв группы Крамского (будущих «передвижников») с академической традицией, вступившей в противоречие с пониманием молодыми художниками задач и целей искусства. Эстетическую платформу передвижничества не случайно характеризуют как «стасовскую», подчеркивая тем самым общие для них идеалы подлинного реализма, демократизма и национальной укорененности как основы для достижения художественной правды. Впоследствии Стасов тяжело переживал отход художников от некогда объединявших их принципов в сторону академизма и увлечения новыми направлениями в живописи (импрессионизм).

Утверждая, что раскрытие национальной самобытности невозможно без опоры на историю, «источник вечного обновления и родной симпатии», Стасов был убежден в том, что историческое чувство в мире искусства встречается весьма редко: «История не дается сплошь всякому, кто только вздумает за нее приняться» [10, c. 576]. При этом ситуация (особенно с исторической живописью) осложняется тем, что крупный талант не гарантирует успеха исторического полотна, о чем, по мнению Стасова, свидетельствуют исторические картины Репина и его неудачные декорации к операм Римского-Корсакова. В области музыки историческим даром более других был наделен, по его убеждению, Мусоргский, а в живописи – Шварц, умевший видеть весь сложный сплав красоты и уродства, грубости и изящества эпохи Ивана Грозного «вплоть до мрачного византийского притвора церковного» [10, c. 553–554]. Благодаря отмеченному современниками (Чайковский) чутью Стасова на таланты, он успел оценить великолепное чувство истории молодого Сурикова. Позднее в своем письме к брату Д. В. Стасову, упоминая о выставке передвижников 1887 года, где была представлена «Боярыня Морозова», он с восхищением отзывается о таланте художника: «Суриков – просто гениальный человек. Подобной “исторической” картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах: “Раскольники” и «Пугачевцы”, то этот сделал/…/Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только “Борис Годунов”, “Хованщина” и “Князь Игорь”» [9, c. 200–201].

При разработке понятия народности в искусстве и Одоевский, и Стасов опирались на национальную самобытность (особенности духовной жизни, эмоционального восприятия, запечатленные в фольклоре), неотделимую от глубокого изучения русской истории, прежде всего, через сохранившиеся памятники литературной и певческой культуры и предметы старины. Стасову принадлежит единственная в своем роде выставка древних певческих книг, устроенная им в Императорской публичной библиотеке, где он заведовал художественным отделом. Публике были представлены расположенные в хронологическом порядке с XI по XIX век греческие и византийские памятники, летописные источники, документы и материалы из архивов Синода, различные «известия», «сказания», труды отечественных авторов (полемические сочинения), старообрядческая литература, работы европейских ученых XVII-XIX веков. В связи с этим можно говорить о сотрудничестве Стасова и Одоевского в области изучения древнерусской музыкальной культуры [4, c. 39–42, 274–275], которая к середине XIX века представляла собой некую «музыкальную Атлантиду», или область певческой археологии, не имеющую, по мнению большинства музыкальных и религиозных деятелей, практического значения.

В возвращении данной области в актуальный научный контекст В. В. Стасову принадлежит особая роль, вписавшая его имя в историю изучения русского богослужебного пения. Помимо расширения источниковедческой базы ему принадлежит статья «Заметки о демественном и троестрочном пении» (1855), в которой стремясь привлечь внимание исследователей, он высказывает оригинальную гипотезу о происхождении данных видов пения. Последовательно проводя метод историзма и опираясь на документальную базу, Стасов впервые исследовал социально-исторические причины вытеснения отечественной семивековой певческой традиции европейским партесным пением уже к концу XVII века. Одной из таких причин он считал особый, «промежуточный» между духовным и светским статус певчих (особенно хоров, принадлежащих царственным особам) [11, c. 209 и др.].

Подход Стасова к церковному искусству, несмотря на яркую индивидуальность и субъективность суждений по многим острым вопросам, отражал «дух времени», диктующий, прежде всего, социально-исторический (часто включающий элементы бытового) подход к религиозной тематике. О таком подходе свидетельствуют и сами знаменитые произведения того времени («Христос в пустыне» И. Крамского, многие картины евангельского цикла В. Поленова), а также отзывы на известные полотна, посвященные событиям церковной истории («Никита Пустосвят. Спор о вере» В. Перова, «Боярыня Морозова» В. Сурикова»). В критических статьях об этих картинах говорится о выразительных психологических типах, художественных достоинствах или недостатках, связях с литературным источником, но не затрагиваются вопросы о сути происходящего с духовной точки зрения, о причинах, породивших раскол середины XVII века, о самой идейной основе старообрядчества, представленного героями картин – Никитой Добрыниным (Пустосвятом) и боярыней Морозовой [1, c. 160–170; 2, c. 293–304].

Демократические (подчас даже революционные) настроения, «религия труда», царившие в семье Стасовых, во многом определяли позицию критика в художественной сфере. Задуманный Стасовым «пересмотр» ценностей западноевропейского и отечественного искусства (неосуществленный «Разгром») должен был «освободить» искусство от религиозно-мистической, церковной, аристократической тематики, выдвинув на первый план человека труда, социально-исторические, нравственные проблемы, исторические сюжеты, сословные типы, наполненные национальным колоритом. Вместе с тем обладавший колоссальной эрудицией в области художественной культуры Стасов, подобно французским просветителям, высоко ценил отмеченное еще Аристотелем эстетическое воздействие самого мастерства исполнения, а также художественный вкус, оригинальность и эмоциональную наполненность произведения (независимо от сюжета).

Результаты. Основные выводы

Эстетический идеал Стасова соединял в себе, с одной стороны, народно-демократическую основу творчества, реализм и психологизм в их национальном проявлении, а с другой, талант, оригинальность, изящество в воплощении замысла, высокое мастерство. Отвергая известную теорию «официальной народности» («искусственная» народность храма Христа Спасителя) и славянофильскую идеализацию народной духовности, Стасов обращает внимание на демократические процессы, происходящие в сфере культуры. В статье, посвященной Всероссийской промышленно-художественной выставке, проходившей в 1882 году в Москве, он с удовлетворением отмечает присутствие на ней "многосоставной массы русского люда», того самого народа, который обычно воспринимался как нечто отдельное от «образованного общества». Если прежде, по его наблюдениям, «публика таких выставок состояла только из нескольких слоев общества и кончалась разве только мещанами и мелкими торговцами», то на московскую выставку, «не боясь заплатить пятиалтынный», ходит сам народ – мужики, бабы, солдаты, фабричные, среди которых встречаются несколько грамотных, «бойко читающих по каталогу» [6, c. 125].

Оценив в оформлении выставки «талантливость и чувство изящного», проявившиеся в «сквозных, воздушных ее зданиях», Стасов в то же время отмечает «неуклюжую, топорную, неудобную» концертную залу. При этом его особое негодование вызывает такой символ бездарности, как «огромная лира в глубине сцены»: «Ох, эти Греции и лиры! Видно нам никогда от них не избавиться, не только в школах, почтенных, но даже и на выставках, где Рубинштейна увертюры играют, где Чайковского хоры поют/…» [6, c. 128]. Требуя бережного отношения к своему национальному наследию, его изучения, сохранения и поддержки народных промыслов, Стасов в то же время протестовал против грубой стилизации и воскрешения отживших старых форм. «Никакое дыхание творчества не способно воротить к жизни то, что раз пережило свое время и умерло» [10, c. 104]. Полемизируя с Ф. И. Буслаевым, защищающим организацию «Иконописного братства», он подчеркивает принципиальное различие между «совершенно законным» изучением древности и «совершенно беззаконным» приложением ее к современной жизни России [8, c. 207].

Если реализм, утвержденный мощью русской классической литературы, внимание к истории ученых-исследователей и читающей русской публики (огромное количество исторических романов) были чертами эпохи, то сам культурно-исторический метод Стасова имел свои особенности. Если ученый мир в лице учредителей и участников различных Обществ по изучению древностей российских видел свою задачу, прежде всего, в раскрытии ценности памятников духовной культуры и искусства, то Стасов стремился привлечь внимание интеллигенции и к области культуры материальной, представленной различными народными ремеслами.

Помимо организации выставки (весьма плохо посещаемой), представляющей русские народные школы кружевоплетения, ему принадлежит издание альбома «Русский народный орнамент: шитьё, ткани, кружева» (СПб., 1872). Эта линия работы Стасова была впоследствии завершена в масштабном капитальном труде «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени» (СПб., 1884-1887), представляющем собой альбом рисунков с объяснительными текстами как результат 30-летнего кропотливого труда. Именно в орнаменте, созданном «во времена фундаментального мирочувствия» (Флоренский), Стасов видел «драгоценное руководство», помогающее творить в духе подлинно национальном [10, c. 187]. По его мнению, Всероссийская выставка 1882 года в Москве «крупнее, правдивее и народнее» всех прежних, потому что на ней в такой полноте и в таком богатстве представлено «непосредственное народное творчество», в каком оно ранее никогда и нигде представлено не было. К сожалению, констатирует критик, на эти «мужицкие изделия из дерева, бересты, лубка или домашней шерсти, не прошедшие сквозь фабрику и мануфактуру, далекие от всякого циркуля, эскиза, художественного класса и профессора», обращают слишком мало внимания, относя их к предметам «этнографическим», не принадлежащим к высокому искусству [6, c. 125].

Вместе с тем отрицая стилизацию, как не имеющую художественной ценности, Стасов после пристального изучения росписей В. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, делает весьма неутешительный вывод: живопись Васнецова представляет собой «много неудовлетворительного» в самом главном. Это касается и характеров, и типов, и выражения «духовного и душевного мира». Недостаток этот не могут устранить, по его убеждению, «никакие прелести орнаментистики, никакие изящества исторического костюма» и поэтому он соглашается с оценкой Н. Ге, полагающего, что кроме орнамента и костюма, росписи Васнецова являют собой «какие-то смешение византийского с французским» [8, c. 175].

Прошедший через всю жизнь глубокий интерес и творческое отношение Стасова к истории простирались и на область собственно историческую. Он работал в Комиссии по сбору материалов к составлению истории династии Романовых (жизнь и царствование Николая I). Ему принадлежит окончательный вариант некоторых изысканий для личной библиотеки императора. Например, «История императора Иоанна Антоновича и его семейства», вышедшая в наше время под названием «Холмогорская секретная комиссия» (Архангельск, 1993), а также «Обозрение истории цензуры в царствование императора Николая I» и др.

Заключение

Во многом благодаря Стасову, его предшественникам и немногочисленным соратникам к 80-м годам XIX века в русском обществе утвердилось представление об истории как источнике искусства национального, черпающего свои силы в великих событиях прошлого своего народа. В этой связи показательно утверждение автора романа «Лихолетье» (Смутное время) В. Л. Маркова в предисловии к публикации его произведения в «Историческом вестнике». По его словам, «история становится теперь источником народного сознания» и «понять свою историю означает понять самих себя» [3, c. 29]. Отметив, что в его время «русским остается только народ», автор романа озвучивает бесспорный тезис о том, что «изучение нравственной физиономии и жизни наших предков, оживление наукой и искусством важнейших моментов русской истории» характеризует устремления лучшей, «живой» части русского общества, понимающей, что только народность представляет собой силу, «могущую нас привести к будущности» [3, c. 30].

Рассмотрение проблемы национального и исторического в искусстве, составляющей сердцевину эстетики Стасова, помогает созданию целостного представления о его чрезвычайно богатом и разностороннем наследии, а также более точному определению его места в отечественной эстетике и культуре. Важно то, что данная проблема решается защитником русской самобытности в актуальном для нашего времени ключе, поскольку тесно связана с процессами, идущими как в мировой, так и отечественной культуре (космополитизм, борьба глобализации и традиции, европоцентризм и идеи «мозаичности культуры»). Особенно ценным представляется подход Стасова, соединяющий национальное в жизни и искусстве с изучением истории, тех «полей древности» и собственных традиций, которые закладывают основы уникальности и самостоятельности русской культуры, вызывая при этом интерес к духовной жизни других народов.

About the authors

Е. G. Mescherina

Author for correspondence.
Email: egm18@bk.ru
ORCID iD: 0000-0002-2056-0836

Doctor of Philosophy, Professor, Professor of the Department of History and Philosophy

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. E. G. Meshcherina

Download (17KB)

Indexing metadata