The image of the Foremother Eve in the Work of S. D. Erzia

Abstract

The purpose of the article is to analyse the artistic features of the statue “Eve” (marble, 1919) created by S. D. Erzia. To achieve this goal, formal-stylistic and comparative-stylistic approaches were used. The author compares Erzia’s work with interpretations of the image of the biblical foremother in the works of his predecessors and contemporaries (G. Klimt, B. M. Kustodiev, A. Rodin) and identifi es the specifi cs of the Russian sculptor’s interpretation.

Full Text

Ева — популярный персонаж христианского искусства — становится
одним из знаковых образов живописи и скульптуры конца XIX — начала
XX в., пронизанных влиянием модерна и символизма: библейская первая

женщина выступает (наряду с Ледой, Саломеей, Юдифью и т. д.) как сим-
вол Женщины вообще. К этому образу обращались представители ведущих

европейских школ: О. Роден, Г. Климт и др. Каждый из мастеров дал его
собственную неповторимую интерпретацию.
Степан Дмитриевич Эрьзя (1876–1959) создал свою «Еву» (вариант

названия «Женщина со змеей») в 1919 г., находясь на Урале. Скульптур-
ная композиция на подставке неправильной формы представляет собой

обнаженную женскую фигуру высотой в натуральный человеческий рост,
прислонившуюся к условно изображенному дереву. Она выполнена из
крупного цельного блока белого крупнозернистого уральского мрамора
(вес — ок. 1200 кг) с изначальным дефектом — большой серо-голубой

прожилкой. Организуя природу каменной глыбы, мастер удачно обыгры-
вает этот дефект камня: темную часть использует как постамент, стилизует

ее под кору древесного ствола и под массу льющихся тяжелыми потоками
И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи

42

И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи

Университетский научный журнал
волос Евы, прорабатывает ленту змеи, скользящую вверх по правой ноге
женщины; в беломраморной части изваяно ее роскошное тело.
Образ змеи возникает в творческом сознании С. Д. Эрьзи неслучайно:
в искусстве модерна и символизма он имеет эротический смысл и связан
с чувственной страстью. Змея, как и Лебедь в композициях с Ледой [см.:
1], выступает в искусстве модерна и символизма в целом и в творчестве
Эрьзи в частности как символ сексуального соблазна.
Основной пластический мотив статуи — монолитность нерасчленимой

формы — взаимодействует с пространством благодаря силуэту, обра-
зованному плавными, соединяющимися в одну непрерывную параболу

линиями ноги, торса, шеи женщины. Ее покатые плечи, склоненная голова,
архаически умиротворенная маска

лица, мягкое движение рук, тончай-
шая, обобщенная моделировка тела

усиливают ощущение гармоничности
образа.
Особенностью композиционного

решения статуи является ее фрон-
тальность, что характерно для мно-
гих работ С. Д. Эрьзи. Скульптура

своеобразно рельефна (элементы
горельефа — с правой стороны), и

самый выразительный ракурс изоб-
ражения, фокусирующий композици-
онно-ритмические особенности — ее

фас. Тыльный и особенно боковые

ракурсы не дают адекватного пред-
ставления о произведении: слева

«Еву» закрывают «волосы», с про-
тивоположной стороны она — в

неестественном, абсолютно «нереа-
листичном» наклоне — предстает

как фигура без головы и без шеи.
Здесь ярко проявляется свободная
деформация натуры, характерная для
неклассического искусства.
Свет оживляет поверхность,

словно проникая внутрь отполиро-
ванной статуи, загорается и гаснет в

крупных кристаллах мрамора, придавая ему особую лучистость, вибри-
рует, подчеркивая живописную бугристость грубо обработанных струя-
щихся «волос» и постамента, создает «мерцающий эффект», обволакивая

скульптуру своеобразной «дымкой». Мраморная «Ева» — размягченная,
податливая, как бы теплая. Производимое ею впечатление определяется не
только узнаваемостью героини, но и широким диапазоном эмоциональных
оттенков, исходящих от авторского решения образа. Эрьзинская «Вечная

Женственность» предстает одновременно целомудренной и соблазни-
тельной, сдержанной и готовой к чувственному порыву, незащищенной

и опасной.
Ил. 1. С. Д. Эрьзя. Ева. 1919. Мрамор.

152 × 71 × 55 см. Мордовский респуб-
ликанский музей изобразительных

искусств им. С. Д. Эрьзи, Саранск

43
Humanities & Science University Journal

И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи
Размеренная ритмика круглящихся певучих линий и объемов утверждает
особый идеал женской красоты, эротический канон, который противоречит
наиболее распространенному эталону модерна — изящному, утонченному,
вертикально вытянутому, «подростковому» силуэту. Здоровая, пышная, с
округлыми формами, со спокойным, круглым животом «Ева» С. Д. Эрьзи
грациозна и неуклюжа, мягка, воздушна и в то же время статично тяжела.
Поза женщины — оригинальная, индивидуализированная стилизация
классического хиазма: тяжесть тела перенесена на одну ногу (опорную);
поднявшемуся из-за этого бедру соответствует опущенное плечо, а другому,
опущенному бедру — поднятое плечо.
Яркая примета «неклассичности» —

характерная для эрьзинских фигур «косо-
лапость».

Во время чествования С. Д. Эрьзи в
Центральном Доме литераторов в Москве

в 1955 г. ученый и писатель Ю. К. Ефре-
мов в своем выступлении утверждал, что

скульптор изваял «Еву», «соревнуясь» с

О. Роденом [2, с. 133], имея в виду роде-
новскую фигуру 1881 г.

Предназначавшаяся для ансамбля
«Врата Ада», «Ева» О. Родена была
выполнена в разных материалах (гипс,

бронза, терракота), затем повторена уче-
ником мастера Э. А. Бурделем в мраморе.

Образ, созданный французским скуль-
птором, глубоко драматичен: библейская

героиня изображена им после грехопа-
дения: охваченная стыдом, отчаянием,

раскаянием, она сгорбилась словно под
тяжестью греха, сильно наклонив голову
вниз и пытаясь закрыть лицо и грудь
руками. В. В. Стародубова подчеркивает
предельную реалистичность трактовки

образа французским скульптором, кото-
рый не пытается «сгладить» особен-
ности строения тела позировавшей ему

натурщицы: «Он внимательно и бережно
передает ее тяжеловатые, массивные
бедра, крепкие голени, крупную ступню,
сильные мускулистые руки, выпуклость

живота. Художник утверждает красоту сильного, здорового тела и показы-
вает его таким, каким его создала природа, не сообразуясь с классическими

канонами» [3, с. 82].

Образ эрьзинской Евы идеализирован. Он далек от социальной реаль-
ности и от реализма как художественного метода. Улавливая «Отзвуки

Родена» в иконографической «партитуре» С. Д. Эрьзи, Е. В. Орлова счи-
тает, что российский художник здесь «отчасти повторяет композицию и

постановку фигуры» из скульптуры О. Родена «Внутренний голос», однако

Ил. 2. О. Роден. Ева. 1881. Мра-
мор. 78 × 23,5 × 27 см. Государ-
ственный музей изобразительных

искусств имени А. С. Пушкина,
Москва (уменьшенное повторение
терракотовой скульптуры из Музея
Родена в Париже, выполненное
Э. А. Бурделем)

44

И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи

Университетский научный журнал
при этом демонстрирует принципиально иную трактовку образа, используя
другие художественные приемы: «Вместо роденовской динамики у Эрьзи
в скульптуре явлен гротеск пластической формы, продемонстрированный
через преувеличенно округлый абрис фигуры: состояние покоя сопряжено
с ощущением скрытой силы». Кроме того, исследовательница находит
у Эрьзи собственные источники творчества: «средневековое искусство

народов России и Мордовии, ... наследие древних внеевропейских куль-
тур» [4, с. 132; 133–134].

И. М. Шмидт рассматривал «Еву» как «своеобразную интерпрета-
цию Эрьзей кустодиевских «Русских Венер» [5, с. 46], (однако «Русская

Венера» («Деревенская Венера») Б. М. Кустодиева была написана спустя
несколько лет после создания эрьзинской скульптуры). А. С. Шатских,

называя «Еву» «художественной удачей» С. Д. Эрьзи, также отмечает пере-
кличку произведения с женскими образами Б. М. Кустодиева: «Изваянная

в мраморе библейская пышнотелая прародительница не скрывала, как и
обольстительные кустодиевские “Венеры”, близкого родства с дебелыми
деревенскими молодками, и этот любовно-комический оттенок по-своему
обогащал полнокровный образ, с его откровенной эротичностью, дерзкой
чувственностью» [6, с. 45]. На наш взгляд, этот образ, как практически все

работы С. Д. Эрьзи, абсолютно лишен комического оттенка. Работа Кусто-
диева относится к бытовому жанру (хотя в изображении идеализированной

фигуры на реалистическую основу здесь наслаиваются элементы модерна),
ее героиня — вполне реальная русская женщина (крестьянка или купчиха).
«Ева» С. Д. Эрьзи — подчеркнуто символический, мифологизированный

Ил. 3. Б. М. Кустодиев. Русская Венера. 1926–1927. Холст, масло. 200 × 175 см.
Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород

45
Humanities & Science University Journal

И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи

образ (хотя и представляющий народный
(простонародный) идеал красоты).

Абсолютно неприемлемо данное М. Н. Ба-
рановой определение эрьзинской «Евы» как

«женщины-труженицы» [7, с. 9]. Ю. Н. Папо-
ров также увидел здесь «сильные, ласковые

руки труженицы» [8, с. 125]. Пухлые руки
Евы — отнюдь не «руки труженицы», их
трудно назвать сильными — они мягки и
расслаблены, как и все ее тело. В их решении
заметна непропорциональность: правая рука
значительно больше левой, у нее длиннее
кисть, крупнее пальцы, шире запястье.

Обращает на себя внимание свое-
образная перекличка скульптуры с Евой на

картине «Адам и Ева» Г. Климта — одного

из ярких представителей модерна, кото-
рого, как и С. Д. Эрьзю, называли худож-
ником-эротоманом. Полотно, над которым

Г. Климт работал в Вене в 1917–1918 гг.,
осталось незавершенным, и Эрьзя вряд
ли мог в 1919 г. знать о нем. Идентичны
позы двух Ев — со склоненной вправо
головой (у эрьзинской этот наклон гораздо
интенсивней). Сходны пропорции фигур:
характерная для ряда работ Эрьзи (прежде
всего, уральского периода), но обычно не
свойственная произведениям Г. Климта
пышность форм. «Евы» представлены
в почти одинаковых позах (с опорой на
правую ногу), с одинаково поднятой к
плечу левой рукой (у них практически
одинаково положение кисти руки). Однако
если у Г. Климта важную роль играет лицо
Евы с наивным и загадочным выражением
широко раскрытых «русалочьих» глаз, то у

С. Д. Эрьзи зрительское внимание привле-
кает, прежде всего, ее фигура. Горельефно изображенное лицо женщины

с полузакрытыми глазами, пухлым ртом — маска, выражающая состояние
транса, забытья.
Выводы

Итак, анализ «Евы» С. Д. Эрьзи и ее сравнение с произведениями дру-
гих мастеров, представляющих неклассическое искусство конца XIX —

начала XX в. (одноименной скульптурой О. Родена, полотном Г. Климта
«Адам и Ева», «Деревенской Венерой» Б. М. Кустодиева) выявляет как

некоторую близость ее к созданным ими образам «Вечной Женствен-
ности», так и своеобразие творческой индивидуальности российского

скульптора. Надбытовой, символический характер образа Евы у Эрьзи
Ил. 4. Г. Климт. Адам и Ева.
1917–1918. Холст, масло.
173 × 60 см. Галерея Бельведер,

Вена

46

И. В. КЛЮЕВА. Образ прародительницы Евы
в творчестве
С. Д. Эрьзи

Университетский научный журнал
сближает его с работами О. Родена и Г. Климта, воплощенный в нем
«народный» идеал красоты — с «Венерой» Б. М. Кустодиева. В отличие
от роденовского изображения, созданного в «домодерновский» период,
Эрьзя (как Климт и Кустодиев) акцентирует в своей работе волосы — один
из главных «фетишей» женской привлекательности в искусстве модерна.
Все вышеназванные произведения отличает эротизм, однако у Эрьзи
он особенно подчеркнут — образом змеи, имеющим здесь откровенно
сексуальный смысл. В «Еве» проявляются формально-стилистические
особенности, характерные для целого ряда работ скульптора: некоторая
гротесковость образа, свободная деформация натуры, фронтальность
скульптур, их своеобразная рельефность (элементы горельефа), а также
выраженное любование природным материалом, его красотой. В том, как
Эрьзя «освобождает» словно бы изначально живущие в мраморе образы,
обнаруживает себя его способность раскрыть художественный потенциал
материала, впоследствии ярко проявившаяся в его работе с деревом.