Рисунок как универсалия культуры

Полный текст

Важнейшим методом познания человеческой культуры является исследование культурных универсалий. К настоящему времени существует уже значительный перечень всевозможных явлений, которые рассматриваются современной наукой в этом качестве. Однако один из элементов культуры – рисунок, к ним относят далеко не всегда. На наш взгляд, данная тема нуждается в дополнительных исследованиях и разъяснениях.

Вопрос о том, что сам рисунок (а также те сферы деятельности, где он так или иначе применяется) следует рассматривать в качестве универсалии культуры, поднимается не впервые. Еще Дж.П. Мердок (1897–1985), которого можно считать основоположником учения о данной категории культурных явлений, относил к ним декоративное искусство (оно неизбежно включает в себя рисунок), а также нательные украшения, на практике часто приобретающие форму рисунка (раскраска тела, татуировки) [1, с. 203]. Кроме того, тема «Универсалии в искусстве» ныне включена в паспорт специальности 5.10.1. Теория и история культуры, искусства. Однако последовательная разработка данного вопроса должна быть связана прежде всего с операционализацией базовых понятий.

Существуют разные определения того, что можно считать универсалией культуры, однако не все они общепонятны, удобны и применимы на практике. Обратимся к тому из них, которое, насколько можно судить, является наиболее релевантным. Согласно М.И. Билалову, «культурные универсалии – это категории, отражающие общность человеческого существования, свойственную различным культурам мира (независимо от исторического периода, географического местоположения, а также общественного устройства), существующие в результате наличия общечеловеческих биологических, психологических факторов и процессов социального взаимодействия» [2, с. 91]. Следуя данному определению, нам предстоит проанализировать такое явление культуры, как рисунок, и составить представление о его возможном статусе в общем контексте культуры.

Чтобы двигаться дальше, следует понять, что именно обозначается термином «рисунок», и почему употребляется именно этот термин, а, скажем, не «изображение». В старом, еще советском «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» рисунок трактуется как «художественное средство основного значения». И далее: «В этом широком смысле слова понятие Р. объединяет почти все специальные стороны полноценного воспроизведения предметного мира: объемную и пространственную моделировку, верные пропорции, правдивую экспрессию, ясно выраженный характер и пр. Это основа для реалистического изображения действительности вообще – любыми техническими средствами и приемами» [3, с. 136-137]. Если даже отбросить отсылки к «реализму» и «правдивости», которые непременно должны были быть представлены в искусствоведческой литературе тех лет по идеологическим соображениям, важнейшим моментом здесь является то, что рисунок может расцениваться как основа изобразительной деятельности. Является ли художественное изображение «реалистичным» или носит сугубо фантастический характер, «правдиво» ли оно или, напротив, целенаправленно вводит зрителя в заблуждение, относится ли оно к живописи или к графике – в любом случае его основу составляет именно рисунок.

В техническом отношении рисунок представляет собой совокупность следов характерных движений рисующего субъекта, преднамеренно оставленных им на изобразительной поверхности и адресованных зрителю (реципиенту). Данная категория изображений по определению рукотворна (в самом прямом смысле этого слова). В то же время в понятие «рисунок» не могут быть включены изображения, полученные путем применения технических средств: фотохимическим путем (как в традиционной фотографии) или при цифровом фотографировании, либо с использованием компьютерной графики или же нейросетей. Все подобные композиции нельзя так обозначать – хотя бы потому, что их, собственно, никто и не рисует.

В свою очередь, универсалия культуры как явление обладает собственным набором определяющих свойств, анализ которых уже проводился ранее [4; 5]. Соответствие этим свойствам может быть выявлено (или, напротив, опровергнуто) при анализе рукотворных изображений. Именно этот вопрос и должен быть решен так или иначе в предпринятом нами исследовании.

Одно из важнейших свойств универсалии культуры – ее действительная диахроническая и синхроническая всеобщность. Иначе говоря, каждая такая универсалия охватывает своим распространением все ранее жившие и ныне существующие народы. И есть все основания полагать, что это никуда не исчезнет и в дальнейшем. Например, этим свойством культурных универсалий обладают кухня, брак или игра. С тех пор как существует человек разумный, нет и никогда не было народов, у которых данные явления не реализовались бы в какой-либо вполне конкретной форме. В то же время реклама, например, не может считаться культурной универсалией, как бы глубоко она ни проникла в нашу нынешнюю повседневную жизнь – именно потому, что не обладает свойством всеобщности. Хотя находятся авторы, которые относят к этой категории явлений и рекламу, и даже бренд [6; 7].

Данное свойство у рисунка, безусловно, имеется. Действительно, рисование как сфера деятельности присуще человеку разумному со времени появления биологического вида. И если не каждой из известных древних культур сейчас могут быть атрибутированы сохранившиеся рукотворные изображения, то здесь следует учитывать, что отнюдь не все некогда созданные артефакты дожили до наших дней, а только ничтожно малая их часть. Рисунки разрушались под действием природных факторов, утрачивались по небрежности, а зачастую уничтожались и сознательно. Представим для примера, какая часть современных граффити просуществует, скажем, еще 10 тысяч лет. Несмотря на это, обращение к исторической ретроспективе все же позволяет нам лицезреть огромное количество всевозможных рукотворных изображений практически во всех человеческих местообитаниях. Среди современных же народов рисунки в тех или иных формах встречаются повсеместно – будь то специально созданные картины, книжные иллюстрации, рисунки на стенах, на кухонной или столовой посуде или даже просто на человеческих телах. И хотя взрослые люди в настоящее время, по крайней мере в нашей культуре, сами рисуют относительно редко (если только это не связано с их профессией), то в детстве рисовальщиками являются решительно все, поскольку изобразительная деятельность, помимо прочего, становится для ребенка важнейшим средством освоения мира и реализацией в структуре его активности единства моторного и визуального пространства.

Второе значимое свойство универсалий культуры, которое следует из приведенного выше определения – это наличие у них внекультурных корней. У каждой имеется некоторое основание, какое-либо исходное явление, лежащее за ее пределами (и за пределами собственно культуры) – будь то модели поведения из мира животных, физические законы существования материального мира или, скажем, базовые свойства человеческой психики. Внекультурные корни универсалии не могут ни в коем случае отождествляться с ней самой, однако без этих корней она никогда и не смогла бы возникнуть. Например, у брака такие корни могут быть обнаружены в брачном поведении животных (подчас довольно сложном); по-видимому, нет животных сообществ, в которых отношения полов так или иначе не регламентировались бы. Игра как явление старше самой культуры, потому что и животным присуща способность играть. Праздник как универсалия культуры связан с годичным оборотом Земли вокруг Солнца и с определенными календарными событиями (например первыми весенними всходами растений), и эти события также пребывают за пределами человеческой культуры как таковой. Имеются ли подобные внекультурные корни у рисунка? Безусловно.

Как уже говорилось выше, любое рукотворное изображение представляет собой совокупность преднамеренно оставленных на плоскости следов определенных движений. Но в жизни наших отдаленных предков это были вовсе не первые и не единственные следы, с которыми им приходилось сталкиваться. Первобытные охотники, так или иначе, были (и не могли не быть) отменными следопытами. И преднамеренное создание следов на поверхности (например на стене пещеры) имеет прямую генетическую связь с теми следами животных и людей, которые им прежде приходилось различать – на земле, на песке или на снегу.

Известный историк, археолог и искусствовед А.Д. Столяр в свое время высказывал предположение, что простейшие изобразительные действия (оставление протяженных следов пальцев на мокрой глине, то есть «меандров» или «макарон») являются подражанием движениям пещерного медведя, который, чтобы обозначить свое присутствие, оставлял следы когтей на стенах пещер [8, с. 53]. Так ли это было в действительности, теперь уже выяснить невозможно; вполне может быть, что в некоторых частных случаях и прослеживается правота этого автора. Но то, что следы двигательных актов на изобразительной поверхности, образуемые при рисовании, имеют по своему происхождению безусловную связь с любыми другими наблюдаемыми следами, оставленными, быть может, и без специального на то намерения, сомнению не подлежит. Таким образом, внекультурная основа рисунка прослеживается так же, как и у любой другой культурной универсалии.

Третье важнейшее свойство универсалий культуры – их феноменологичность. Как уже говорилось, самих по себе природных (физических, социальных, физиологических) предпосылок недостаточно, чтобы сформировать подобное явление. Для его возникновения требуется преломление этой первоначальной сущности через индивидуальное и массовое человеческое сознание. Так, игра животного и игра человека, при всей их общности, все же весьма различны. Праздник стал праздником только тогда, когда начал оказывать эмоциональное воздействие на отдельных людей и целые человеческие сообщества. Данное свойство культурных универсалий реализуется благодаря тому обстоятельству, что человек – первое и единственное живое существо, способное накапливать информацию (а следовательно, и создавать саму культуру).

Рисунка это касается в особенной степени. Он стал исторически первым способом целенаправленно сохранять культурно значимую информацию за пределами отдельной человеческой головы. Конечно, такая функция присуща не только рисованным изображениям, но и любому артефакту, любому искусственному объекту, в котором реализуется опредмечивание человеческой деятельности. Однако здесь важно уточняющее слово – «целенаправленно». Если при изготовлении каменного топора, копья или глиняной посуды сохранение и передача культурной информации осуществляется лишь попутно, сопровождая и дополняя основную (утилитарную) функцию такого изделия, то рисунок фактически прямо для этого и предназначен.

Кроме того, можно назвать еще один аспект феноменологичности рисунка как универсалии культуры. Основой мыслительного процесса у человека являются операции с символами. Символ, согласно концепции А.Ф. Лосева, есть объект (или образ объекта), наделенный собственным бытием, которому придается некоторый особый внешний смысл, делающий его означающим при определенном означаемом [9]. Пользуясь формулировкой А.А. Аверинцева, можно сказать, что здесь имеет место «выхождение образа за собственные пределы, присутствие некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [10, с. 155]. Рисунок, изображающий нечто, – всегда прежде всего символ, поскольку, будучи самостоятельно существующим объектом (сделанной вещью), он, помимо этого, выступает в качестве означающего при изображенном означаемом. Таким образом, представляясь в качестве символа, рисунок просто обязан обладать рассматриваемым свойством феноменологичности – и вполне им обладает.

Еще одно непременно проявляющееся свойство универсалий культуры – историческая динамика и локальное разнообразие. Действительно, сохраняя формальное постоянство, данные феномены в разных культурах и в разные эпохи проявляют себя всякий раз в новом обличье. Так, в качестве примера уже не раз упоминался брак; он выступал и выступает в разных странах в весьма разнообразных конкретных проявлениях: тут и моногамия, и полигамия, местами и полиандрия, брак с безусловным соблюдением супружеской верности или с нарушениями таковой, вплоть до узаконенного гетеризма. То же самое касается и рисунка; он проявлялся в самых разных конкретных выражениях и исполнял (и исполняет) множество разнообразных функций, у которых имеется собственная историческая динамика (к функциям рукотворных изображений нам еще предстоит обратиться далее). Характеристики самого рисунка менялись со временем и находили разное воплощение в различных культурах. Достаточно вспомнить поражающие своей реалистичностью петроглифы в пещере Альтамира и гораздо более схематичные позднейшие наскальные рисунки; изображения людей и человекоподобных богов египетского пантеона, одинаково показанные в полупрофиль, и не менее стереотипные, но совершенно иные по расположению и начертанию фигуры в древнегреческой вазописи; идеализированные изображения европейского Ренессанса и подчеркнуто грациальные фигуры на картинах маньеристов. Примеров тут поистине не счесть. Однако наибольшее разнообразие исполнения изображений, выполненных рукою человека, можно обнаружить в современном изобразительном искусстве. Здесь ныне собрано такое количество всевозможных сосуществующих школ и направлений, какого история искусств еще не знала. Современное искусство впитало в себя все художественные эксперименты, начиная с середины XIX столетия, и благополучно сочетает их с академическими традициями, придавая найденному и пройденному новое содержательное наполнение.

Следующее общее свойство таких универсалий – их способность проникать друг в друга, тем самым сливаясь между собой. Наше познание по природе своей носит дискретный характер, и потому мы поневоле рассматриваем подобные культурные явления в раздельности; в действительности же они, соединяясь между собой, совместно образуют целостное тело культуры. Вернее будет сказать, что в этом целостном, живом теле могут быть с определенной мерой условности обособлены отдельные его части, неспособные самостоятельно существовать друг без друга. Так, например, праздник и игра обычно рассматриваются как отдельные, обособленные универсалии культуры, но при этом известна игровая теория праздника, в рамках которой и празднование рассматривается как разновидность игровой деятельности; основоположником данной теории стал известный нидерландский культуролог Йохан Хёйзинга (1872–1945) [11]. Такое известное мероприятие, как свадьба, объединяет в себе целый ряд культурных универсалий: это и праздник, и игра (в свадебном обряде задействовано множество закрепленных традицией игровых ритуалов), и кухня (поскольку свадьба – это еще и, кроме всего прочего, непременно праздничный пир), и, конечно, брак, заключение которого и отмечается в этом случае. Можно ли наблюдать нечто подобное в отношении рукотворных изображений?

Проникновение рисунка в другие культурные универсалии связано, прежде всего, с многообразием его функций. Первоначально он нес преимущественно сакральную функцию, продолжает ее нести и теперь (от наскальных изображений, посвященных первобытной охотничьей магии, вплоть до христианской иконописи). Постепенно эта функция отодвинулась на второй план, поскольку светское искусство ныне имеет несравненно большее культурное значение, чем изображения, связанные с отправлением религиозных культов. Тем не менее сакральная функция рисунка сохраняется и ныне, а ведь сакральное представляет собой отдельную универсалию культуры. Упоминавшийся выше Дж.П. Мердок относил к таким явлениям и магию, и мифологию, и религиозный ритуал. Известно, что современные художественные музеи часто именуются (обоснованно и заслуженно) «храмами искусств», что, так или иначе, служит отображением сакральной функции рукотворных изображений.

У таких изображений имелась (и имеется) коммуникативно-информационная функция, которая потом в значительной мере перешла к письменности. Последняя, по существу, является безусловным детищем рисунка, поскольку идеографическое и иероглифическое письмо произошло именно от него. В то же время письменность может быть названа важнейшей стороной языка – как бесспорной самостоятельной универсалии культуры.

Само изготовление художественных изображений тесно связано с таким явлением, как игра. Игровая деятельность отличается от любой другой деятельности тем, что в ней процесс более важен, нежели результат. Создавая какое-либо произведение, художник должен на время «раствориться» в творческом процессе, воспринимая его как самостоятельную ценность, то есть в определенном смысле действовать «играючи». А художественные выставки часто несут в себе элемент состязательной игры.

Рукотворные изображения проникли и в сферу торговли (которая, согласно мнению все того же Дж.П. Мердока, также может быть названа универсалией культуры). Рисунки можно встретить на всевозможных рекламных баннерах, вывесках торговых заведений, флаерах (листовках) и прочих носителях информации о товарах и услугах. Они же лежат в основе товарных знаков. А упаковки всевозможных товаров и вовсе перенасыщены рисунками. И даже на праздниках можно встретить специально изготовленные для них плакаты, непременно включающие подобные изображения. В целом же анализ культурных универсалий, в которые так или иначе проникает рисунок (и через посредство которых он реализует свои возможности), мог бы составить тему отдельного, весьма обширного исследования.

Наконец, имеется еще одно свойство, которым должен обладать элемент культуры, чтобы его можно было считать культурной универсалией: это достаточно большая значимость в контексте человеческой культуры. Действительно, обладающее многими из вышеперечисленных свойств, но объективно малозначительное явление едва ли заслуживает того, чтобы прибрести такой статус. Например, такой вопрос, как уход за ногтями, безусловно, имеет место, пока существует человечество, и присущ так или иначе всем культурам, ибо ногти всегда росли и растут у всех людей. Но едва ли имеются основания именовать данное явление универсалией культуры. Для этого оно все-таки слишком мало влияет на культуру в целом.

Итак, обладает ли рисунок таким уровнем значимости, чтобы он мог быть причислен к рассматриваемой категории явлений? Здесь можно ответить кратко: да, обладает. Это вполне подтверждается приведенными выше примерами из всевозможных областей человеческой деятельности, в которых результат изобразительной деятельности человека непременно присутствует. Данное положение можно подкрепить и такой гипотетической картиной: что было бы с культурой, если бы рукотворные изображения как явление совершенно из нее исчезли? Исчезли бы живопись и графика, без которых культуру и представить себе трудно; к тому же была бы утрачена та естественная основа, из которой, как уже сказано выше, впоследствии сформировалась письменность. Исчезли бы все бесчисленные прикладные применения рисунка, которые уже перечислялись, и те, которые не были упомянуты. В итоге культура, безусловно, в прежнем своем виде перестала бы существовать.

Итак, на основании всего сказанного можно сделать вывод, что рисунок должен рассматриваться как полноценная культурная универсалия. Он представляет собой одно из значимых явлений (наряду с языком например), составляющих фундамент культуры. Рисунок служит основой и живописи, и графики. Для ребенка, в свою очередь, он выступает в качестве необходимого способа освоения видимого мира. Культурные функции рукотворных изображений чрезвычайно многообразны. Содержательное наполнение культуры в большой мере определяется тем, какие именно рисунки представлены в ней. В данном явлении в полной мере (и в наиболее наглядном виде) проявляются все значимые свойства универсалий культуры.

Об авторах

Дмитрий Анатольевич Севостьянов

Новосибирский государственный медицинский университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: dmitry.sevostyanov1964@yandex.ru

доктор философских наук, доцент, доцент кафедры педагогики и психологии

Россия, Красный проспект, 52, Новосибирск, 630091

Список литературы

Дополнительные файлы