Concepts of reproductive behaviour and motherhood in Soviet cinema of the 1920–1930s

Full Text

Репродуктивность и материнство всегда являлись важной темой как общественных обсуждений, так и исследований в области социальных наук, демографии и медицины. В то же время многие аспекты материнства, прежде всего беременность и роды, продолжительное время относились к области сакрального, т.е. были окружены многочисленными традициями, верованиями и суевериями и даже табуированы. Это осложняло распространение медицинской информации и проведение исследований социальных аспектов данного явления. Советское государство в первые годы своего существования проводило новаторскую политику в отношении вопросов репродуктивности, а семья как социальный институт переживала в это время серьёзные трансформации.

В центре внимания данной статьи – отражение репродуктивного поведения и материнства в советском кино конца 1910-х – первой половины 1930-х гг.: показ механизма репродуктивного выбора, беременности, деторождения и ухода за младенцем. Исследование кинематографа относится к области визуальной истории. В её методологии изобразительное произведение рассматривается как самостоятельный источник, апеллирующий прежде всего к сфере эмоционального¹. Его необходимо исследовать, исходя из постулата об автономности произведения. Кинематограф – объёмный источник, отражающий широкий спектр общественных процессов и явлений. Поэтому следует учитывать исторический и художественный контексты, авторскую позицию создателей фильма и подход студии, политический запрос государства и финансирующих структур и т. д. Также кино доносит до публики желаемые и критикуемые модели поведения².

В то же время следует отметить проблемы исследования кинофильма как исторического источника. Главная из них – невозможность определить степень влияния на поведение аудитории: удавалось ли при его помощи «уговорить» или «отговорить» зрителя совершить тот или иной поступок, какие открытия делались в процессе просмотра, какое впечатление производили те или иные герои. Для понимания конкретного воздействия того или иного фильма могли бы использоваться социологические опросы, но, во-первых, они в изучаемый период не проводились, во-вторых, табуированность темы могла привести либо к уклонению от ответа, либо к неискренности. Тем не менее можно предположить, что представленные в кинематографе концепции репродуктивного поведения и материнства (как и многие другие аспекты) в значительной мере определяли представления аудитории о любви, семье, детях и т. д.

Историографию исследуемой темы можно разделить на две основные категории. Первая – историческая литература. В советский период преимущественно изучалась система охраны материнства и детства. В 1990-х гг. появление новых источников, подходов (гендерной истории и др.) и методик позволили учёным расширить предметное поле исследований и выйти на новый уровень осмысления материала³. Однако справедливо отмечается, что проблематика отнюдь не исчерпана⁴. Напротив, регулярно появляются новые темы – например, практика деторождения⁵, которой посвящена важная публикация последних лет – «Человек рождающий»⁶. В ней исследованы перемещение родов из домашнего пространства в больницу, из статуса интимного, «женского» дела в поле профессиональной медицины, переход от традиционной модели родов к «биомедицинской» в XVIII – начале ХХ в. Предложенная авторами монографии концептуальная модель использована в данной статье при рассмотрении темы репродуктивности и материнства в кино 1920–1930-х гг.

Вторая категория – научная литература, затрагивающая вопросы женского и материнского образов, пространства телесного и интимного в советском кинематографе⁷. Здесь особенно интересен тематический номер журнала «Studies in Russian and Soviet cinema»: авторы включённых в него статей пришли к выводу, что «интимное» на советском экране фактически отсутствовало вплоть до 1980-х гг.⁸ Однако сейчас этот взгляд уже можно скорректировать благодаря новым исследованиям, которые, в частности, раскрыли советский «язык интимности» и телесности применительно к 1930-м гг.⁹

Хронология данной статьи охватывает период, начинающийся на рубеже 1910–1920-х гг. и отмеченный, среди прочего, легализацией абортов¹⁰, и завершающийся в 1936 г., когда с их запретом ¹¹ отношение государства к репродуктивному выбору женщины резко изменилось. В качестве источников выступают выявленные мной игровые фильмы соответствующей тематики¹², которые можно разделить на три группы. В первую входят произведения о советской современности тех лет: «Дети – цветы жизни» (1919), «Особняк Голубиных» (1924), «Дорога к счастью» (1925), «Катька – бумажный ранет», «Проститутка» (оба – 1926 г.), «Третья Мещанская» / «Любовь втроём», «Парижский сапожник», «Такая женщина» / «Чужая» (все – 1927), «Мой сын» (1928), «Саша», «Стыдно сказать» (оба – 1930 г.), «Две матери» (1931), «Женщина» (1932), «Наследный принц Республики» (1934), «Лавры мисс Элен Грей» (1935), «Случайная встреча» (1936). Вторая группа – фильмы историко-революционные: «Конец Санкт-Петербурга», «Бабы рязанские» (оба – 1927 г.). Третья – сохранившиеся или восстановленные фильмы, события которых происходят в Закавказье или Средней Азии: «Вторая жена» (1927), «Алмас» (1936), а также «Джальма» (1928), где по сюжету героиня приезжает из Чечни в украинскую деревню. В них центральные темы статьи – зачатие, беременность, роды – прямо не затрагивались, более того, отсутствовала сама постановка вопроса о репродуктивном выборе женщины. Однако показывалось становление её как матери в новых, послереволюционных условиях, выступавшее как часть процесса освобождения угнетённой женщины Востока и превращения её в советского человека. Помимо собственно кинопродукции исследованы и частично вводятся в научный оборот материалы различных версий сценариев и их обсуждений, режиссёрские записи.

Кинофильмы, рассказывавшие романтические истории, довольно быстро обрели популярность у мирового зрителя и стали одним из наиболее коммерчески успешных жанров. Обычно они повествовали о бедной девушке, попадающей в тяжёлую ситуацию, но затем спасающейся. Однако советское кино, противопоставив себя капиталистическому, наполнило привычные лирические сюжеты новым идеологическим содержанием, сделав акцент на распространении санитарной грамотности или явлениях, связанных с трансформацией семьи. Причём следует отметить, что смена сюжетных акцентов объяснялась не только государственным заказом, но и идейной позицией создателей кинопродукции. Так, А. М. Роом, режиссёр фильма «Третья Мещанская», приобретшего широкую известность со скандальным оттенком, писал: «Та интимная “честность” и то прилизанное целомудрие, с которым подходили в фильме к взаимоотношениям мужчины и женщины, должны быть окончательно разоблачены. Довольно обкармливать зрителя сладкими сказками о проворных аистах и волшебной капусте! Нужно заговорить настоящим языком там, где до сих пор слышны были хихикание, подсюсюкивание и шепелявость»¹³. Как следствие, в картинах тех лет смело заявили о себе новые явления в семейной жизни. Так, хотя в подавляющем большинстве рассматриваемых фильмов герои состоят в браке, один из главных двигателей сюжета – любовный треугольник в том или ином виде (из 20 вышеназванных он присутствует в 12).

Репродуктивный выбор: зачатие, выявление беременности, сохранение или аборт. В изучаемый период осознанное родительство в его современном понимании отсутствовало, а возможности для репродуктивного выбора на этапе зачатия ввиду острой нехватки средств контрацепции и слабой информированности населения о способах контроля рождаемости по сути были крайне ограничены даже в городе, не говоря уже о деревне. Однако на этапе почти неизбежной беременности решался вопрос о сохранении ребёнка, и советский кинематограф демонстрирует, что выбор оставался за женщиной. В то же время прерывание беременности – почти всегда несостоявшееся. К примеру, Людмила из «Третьей Мещанской» ¹⁴сообщает новость о своей беременности мужу Николаю, который предлагает ей сделать аборт. Интересно, что лечебница, которую она посещает, частная, хотя в 1927 г. аборт доступен бесплатно в государственных медучреждениях¹⁵. Подчёркнуто, что к данной услуге прибегают лишь «чуждые элементы» – нэпманши, купчихи. Однако героиня непривычна к больнице, профессиональное медицинское вмешательство пугает её. Она убегает, сохраняет ребёнка, отказываясь таким образом от мещанского сознания, и садится в поезд, который в кинематографе данного периода часто символизировал прогресс и освобождение.

Идея создания фильма «Дорога к счастью» ¹⁶принадлежала лично наркому здравоохранения Н. А. Семашко. В центре сюжета – красноармеец, который заводит роман с городской девушкой Настей при наличии жены и детей в деревне. Узнав о своей беременности и «двоежёнстве» избранника, героиня пытается покончить жизнь самоубийством, однако её и неродившегося ребёнка спасают бдительные соседи. При поддержке подруг и государства она сохраняет беременность и становится матерью.

«Парижский сапожник» рассказывает об отношениях Кати и Андрея. Несмотря на то что Андрей – комсомолец, он не готов стать отцом, беременность подруги оценивает как «кучу неприятностей», заявляя, что «пропахнет пелёнками»¹⁷, и в итоге обращается за помощью к «товарищам» из криминального мира. Он договаривается о встрече с Катей, но на месте её поджидают совсем другие люди. Девушка получает записку: «Я узнал, ежели будешь с несколькими, плод ликвидируется. Надейся на ребят»¹⁸. Она, однако, спасается от группового изнасилования, в конце фильма отрицательные герои наказаны, в том числе благодаря комсомольской ячейке, а Катя ожидает родов. Вероятно, основой для сюжета могло послужить «чубаровское дело»¹⁹, хотя в режиссёрском описании данная связка отсутствует²⁰.

В фильме И. А. Савченко «Случайная встреча» сталкиваются две актуальные для этого периода темы – спорт и деторождение. Главная героиня Ирина, ударница фабрики игрушек им. Ф. Э. Дзержинского и спортсменка, сообщает своему партнёру, спортивному инструктору Гришке, о беременности. Тот воспринимает новость негативно – собирался привезти на спартакиаду чемпионку, а «это» ему не нужно. Однако отправить подругу на аборт не может, так как к моменту выхода фильма его в СССР уже запретили, поэтому ограничивается фразой: «Дело твоё»²¹.

Сценарий этой кинокартины множество раз переписывался. Авторы старались успеть за идеологическими изменениями, касавшимися как физкультуры и спорта, так и деторождения, однако текст всё равно отправляли на доработку²². Савченко создавал первичный вариант в конце 1920-х гг. для театральной постановки: «В 1929 году, когда я работал в бакинском ТРАМе²³, мною совместно с тов. Перельманом была задумана физкультурная оперетта, в основу которой мы предполагали положить опубликованный в газете факт о том, что девушка отказалась от всесоюзного рекорда, потому что не хотела делать аборт (кажется, речь шла о Марии Шамановой)»²⁴. В этой версии сценария слово «аборт» фигурирует, однако не в разговоре Гришки и Ирины, а когда последняя обсуждает случившееся с товарищами по фабрике: Пятачеком и влюблённым в неё Петром Ивановичем²⁵. При этом она сама рассматривает прерывание беременности как один из возможных вариантов, правда, лишь на мгновение. Одна из отсутствующих в итоговом варианте сцен – митинг-спор, в котором с одной стороны выступают физкультурники, уговаривающие Ирину отправиться в абортарий ради участия (и победы) в спартакиаде, а с другой – сама Ирина и поддержавшие её женщины. К данному моменту она уже решила сохранить ребёнка: «Эти большие здоровые парни явились сюда целой оравой, чтоб убедить меня стать убийцей». В ходе спора одна из женщин с горечью заявляет, что в «годы боёв» можно было делать аборты, более того, «на другое мы… не имели права»²⁶, однако теперь наступило иное время, и каждая может позволить себе счастье материнства.

Единственный фильм данного периода, где аборт всё-таки происходит, – «Лавры мисс Элен Грей»²⁷. Он снят Ю. А. Желябужским на киностудии «Востоккино» в Ялте и выпущен в 1935 г. В центре внимания снова спорт и беременность. В экспликации к сценарию режиссёр описал главную героиню Таню следующим образом: «Основным её свойством, основной чертой её является, по-моему, – молодость. И не столько потому, что ей мало лет, хотя ей и фактически лет немного, но и потому, что у неё по-молодому мечтательная голова, горячая голова, которая и увлекает её иной раз в сторону от правильного пути. Но у неё также и горячее любящее сердце и это помогает ей преодолеть свои ошибки, изжить свои увлечения. Она отнюдь не взбалмошна, у неё хороший характер, она любит мужа, она хороший товарищ, и если она в своём увлечении спортом доходит до того, что порывает с мужем и с товарищеской средой, что в погоне за рекордом она, ради него, готова пожертвовать даже своим материнством (хотя всё её отношение к сыну подруги Лютвии говорит, что ей женское, материнской чувство совсем не чуждо), – то всё это именно потому, что она по-молодому, безоглядно увлеклась спортом уже не как физкультурой… И именно потому, а не только благодаря физической слабости после аборта, она так неспокойна ещё до решающего бега: её мучит разрыв с мужем, то, что она оторвалась от товарищей, – Лютвии, Алима, славного Кости. Всё это и ведёт к проигрышу, всё это и усугубляет для неё горечь поражения… И несомненно дальше она будет по-прежнему хорошей работницей и товарищем, хорошей женой и матерью, что не помешает ей заниматься и даже увлекаться и дальше спортом, но уже без тех перегибов, которые обнаружились в этот грозовой период её жизни». В отличие от предыдущих картин здесь будущий отец счастлив новости о беременности и пытается отговорить Таню от аборта: «Когда она захотела разрушить его самую горячую, самую заветную мечту – мечту о ребёнке – тут-то его южный темперамент прорвался и он гневно бросает “тогда убирайся к чёрту!”»²⁸.

К середине 1930-х гг. перечень показаний для бесплатного аборта оказался сильно ограничен. Желябужский несколько раз переписывал сцену посещения Таней врача. Неизменными оставались сомнения, одолевавшие героиню. Обуздать волнение ей удалось не с первого раза: «Лестница большого дома. По ней быстро идёт к верху Таня, но постепенно её движения замедляются и вот она медленно подошла к двери. На двери таблица “Врач-гинеколог Э. Н. Каминская” (так в источнике. – Ю.Ф.). Таня протянула руку к звонку и, так и не решившись позвонить, быстро повернулась. Побежала вниз по лестнице, всё убыстряя спуск. Тротуар перед домом, где живёт доктор. Выбежала Таня. Остановилась. Крупно: Лицо Тани. Ей, по-видимому, стало нехорошо, закрыла глаза, судорожно глотнула воздух»²⁹. Отображение же личности врача и сам приём подверглись значительной редакции. Первый вариант подан так: «На двери таблица: “Старший врач гинекологического отделения больницы им. Семашко Е. Н. Каминская”… В кабинете врача. Она, доканчивая писать, говорит сидящей Тане: “С этим назначением вы придёте через день прямо в больницу”. Протянула Тане листок – та встала. Врач – полная, очень приятная женщина со спокойными уверенными движениями, одета в докторский белый халат»³⁰. В итоге изменились и фамилия врача (на «В. Г. Обух³¹»), и результат посещения. Женщина-врач отказывает Тане в операции: во-первых, «аборт всегда разрушает здоровье», а во-вторых, её мотивы несостоятельны. Как и где героиня совершает аборт – не показано.

Беременность и роды советской героини. В рассматриваемое время беременность и роды на экране чаще всего демонстрировались символически. Например, о том, что героиня «в положении», зрителю сообщалось сценой, в которой она занимается теми или иными бытовыми делами и ей становится дурно. Роды показывались отрывочно, с акцентом на выражение лица героини, действия медиков и проч.

Два фильма второй половины 1920-х гг., в центре сюжета которых беременные женщины на больших сроках, это «Катька – бумажный ранет» и «Саша». Катька недавно перебралась из деревни в город, живёт в несоветской среде, незаконно торгует яблоками. Антагонистом выступает отец её ребёнка – делец Сёмка. Интересно, что он не отказывается от ребёнка и пытается возродить отношения с Катькой, однако она его отвергает. Когда приходит время рожать, ей становится дурно во время работы. На помощь приходит Вадик-Тиллигент – «осколок» отмирающего дореволюционного прошлого. Катька демонстрирует «не прогрессивное» поведение: рожает дома на кровати, требует позвать не врача или акушерку, а соседку Захарьевну, на следующий день снова идёт на работу, а ребёнка спокойно оставляет Вадику³². Процесс родов демонстрируется через крик, сжимающийся кулак Катьки, в сценарии она в момент родов также кричит Вадьке: «Отвернись!»³³.

В первоначальном варианте сценария фильма «Саша», написанном О. Л. Леонидовым, сцена родов отсутствует. Вероятно, её добавила в сюжет режиссёр А. С. Хохлова, ко времени съёмок сама уже ставшая матерью. Героиня приезжает в город, во время прогулки попадает под трамвай, её спасает милиционер. Картина была призвана, среди прочего, создать положительный образ советской милиции, поэтому бездомная Саша остаётся жить в участке, помогает милиционерам по хозяйству, благодаря чему становится более сознательной. Роды начинаются на лестнице во время работы, после таскания мешков, и Саша не посылает за бабкой, а просит вызвать ей скорую помощь ³⁴ (в сценарии врачей вызывал милиционер³⁵). Из роддома она выходит только на десятый день. Во время общественного просмотра и обсуждения фильма в Москве сцена родов вызвала у некоторых зрителей недоумение. Так, рабочий Соколов с завода «Москвотопа» ³⁶о кадрах из больницы высказался так: «Не то Саша сумасшедшая, не то она родит»³⁷. По мнению комсомолки Волковой, по ходу фильма совершенно не чувствовалось, что Саша беременна, и вдруг у неё появился ребёнок³⁸. И действительно, героиня до сцены с перетаскиванием мешков не демонстрировала дурного самочувствия и не испытывала бытовых трудностей. Выропанов из Общества друзей советского кино вообще предложил сцену родов сократить³⁹.

Фильм «Женщина», пожалуй, последний, в котором беременность и роды продемонстрированы сколько-нибудь откровенно. В нём рассказывается о деревенской девушке Маше, которая мечтает стать трактористкой, но сталкивается с насмешками и нежеланием обучать её со стороны мужчин. Содействует ей только председательница сельсовета Петрович, помогавшая организовать на селе ясли и сама беременная. В кульминационный момент параллельно идут сцены с героинями⁴⁰. Петрович рожает на рабочем месте. Маша в этот момент обучается на тракторной ремонтной станции. Там над ней «шутят», вынуждая взять голыми руками раскалённую гайку. Несмотря на сильную боль, она доносит её до мастера, предлагая ему «принять эстафету». В момент, когда она решается взять гайку, кадр переключается на роды председательницы: «С искажённым от боли лицом мучается Петрович, закусив губы. Спокойно делает своё дело акушерка, быстро хватая то один, то другой инструмент»⁴¹.

Художественный совет «Белгоскино» оценил фильм в целом положительно, при этом наибольшее внимание привлекла именно сцена с гайкой. Большинство сторонников упирали на наличие подобных фактов: «Разве… в нашем рабочем классе нет ещё отсталых рабочих, которые смотрят на женщину как на существо низшего порядка… призванное заниматься только деторождением и домашним хозяйством»⁴². По контрасту сцена с родами внимания тогда не привлекла. Упрёк в её излишней «биологичности» прозвучал позднее, на страницах журнала «Пролетарское кино»: «Эпизод с Петрович… затянут, что неверно, прежде всего со стороны содержания, ибо акцентирует на биологических началах… Уже простое сокращение этого прохода, снимающее акцент жертвенного страдания, дало бы убедительный эффект в плане последовательного развития идеи фильмы, ликвидируя незакономерное и ложное отклонение в сторону… Диалектико-материалистическое восприятие действительности прорывается примитивно-материалистической, биологической трактовкой явлений, сопровождаемой, как это часто бывает, материалистическими привесками»⁴³.

С 1933 г. изображение беременности из фильмов исчезает, однако сам сюжет о девушке, которая остаётся одна и «в положении», сохраняется. Это отражено, в первую очередь, в картинах «Наследный принц Республики» и «Случайная встреча». Здесь героини сами сообщают своим партнёрам о беременности, при этом никаких видимых проявлений «положения» нет. И в том и в другом случае мужчины не рады новости из-за того, что ребёнок повлияет на их образ жизни, но их супруги принимают решение рожать.

Литературный сценарий «Наследного принца Республики» акцентирует внимание на небедственном положении семьи и её мещанстве: «Муж и жена у себя дома. Большая, светлая и удобная комната. Среди древтрестовской мебели попадаются отдельные вещи, купленные без надобности. Явная роскошь. Это начинающий отлагаться жирок достатка». У героини Наташи (Ирина в финальной версии фильма) беременность вызывает радость и она готова на конфликт с мужем: «Жена обернулась к нему всей фигурой, её лицо неожиданно спокойно: “А я хочу иметь ребёнка, и это моё право”. Муж вскипел от этого небывалого бунта». Затем сценарий концентрируется на неприятностях героя, а его спутница снова возникает в повествовании только после родов: «Открылась дверь комнаты. В комнату входит молодая жена – Наташа. В руках у неё завернутый в одеяла ребёнок. Она возвратилась из родильного дома. Она входит радостно возбуждённая, улыбающаяся и всё-таки тревожная… и вот остановилась в дверях, перестала улыбаться»⁴⁴. Расстройство связано с запиской, в которой муж предлагает ей «одуматься» и сдать младенца в детдом, в противном случае он будет платить алименты, однако этим его участие в жизни Наташи и ограничится.

В обоих упомянутых фильмах роды и всё, что с ними связано, оставлены за кадром. По возвращении героинь на экран в их внешности не видно изменений: они обе выглядят по-прежнему, всё так же следят за собой, Ирина из «Случайной встречи» едет на спартакиаду и выигрывает её. Более того, и в этих, и в большинстве прочих кинокартин беременность и роды приводят лишь к положительным изменениям. Если сначала девушки оказываются одни в новой для них городской среде и претерпевают злоключения, то, став матерью, Катька устраивается на завод, Людмила покидает мещанское пространство полуподвальной квартиры и отправляется в новую жизнь, Саша вызволяет из тюрьмы мужа, ложно обвинённого в убийстве, и сама становится милиционером, и т. д. Героини превращаются в полноправных членов советского общества и таким образом обретают самостоятельность и счастье. Даже в «Лаврах мисс Элен Грей» первое место в соревнованиях занимает уже имеющая ребёнка Лютвия, а главная героиня Таня, сделавшая аборт, терпит поражение. Её «выздоровление» в конце фильма происходит именно благодаря материнскому инстинкту: «Таня не выдержала, схватила и поцеловала ребёнка. В этом её порыве должна сказаться вновь проснувшаяся в ней мечта о материнстве»⁴⁵.

Интересно, что в том жанре советского кино, который принято обозначать как историко-революционный, итог беременности как правило печален. Фильмы «Бабы рязанские» ⁴⁶и «Конец Санкт-Петербурга» ⁴⁷повествуют о событиях 1917 г. и предшествующих лет. В обоих рождение ребёнка приводит к смерти матерей (одна умирает во время родов, другая, родив в результате изнасилования и боясь гнева мужа, кончает жизнь самоубийством). Этот сюжетный ход использован ещё в первом художественном фильме студии «Ленфильм», ныне утраченном: «Доля ты русская, долюшка женская» (1922)⁴⁸. Беременность и деторождение использовались как один из элементов разграничения «старого» и «нового». Дореволюционная жизнь демонстрировалась как среда, лишавшая женщину возможности счастливого и здорового материнства. Противоположностью этому выступало материнство советское.

Отцовство в кинематографе 1920–1930-х гг. Не меньшее значение для кинематографии рассматриваемого периода имел вопрос отцовства. В большинстве случаев демонстрировалось, как биологический отец пытается влиять на выбор будущей матери, как правило его стремление направлено на отказ от отцовства. Людмила из «Третьей Мещанской» отправляется на аборт, поскольку в результате отношений с двумя мужчинами неясно, кто отец, а официальный муж не готов воспитывать чужого ребёнка. При этом в конце фильма её партнёры называют себя подлецами (что, впрочем, не мешает им продолжить жизнь уже вдвоём, без Людмилы). В фильмах «Катька – бумажный ранет», «Наследный принц Республики», «Случайная встреча» биологические отцы детей показаны как главные антагонисты. В итоге они жалеют о решении бросить мать с ребёнком, но для них всё кончено, а вот женщина и ребёнок счастливы уже с новым партнёром.

В отличие от «Катьки» и «Саши», отец из «Наследного принца Республики» – классический советский персонаж. Он архитектор – создатель нового типа жилищ, нового быта. Работа для него значительно важнее отцовства. После расставания с женой он поселяется в квартире коллег, они фактически живут маленькой коммуной. Во время обсуждения фильма на совещании коллегии консультантов совместно с руководством 4-го объединения киностудии «Ленфильм» началась дискуссия о том, какой же социальный слой представляет муж и отец. Художественный руководитель студии А. И. Пиотровский заявил: «В основном этот сценарий ставит вопрос о социалистическом отношении к ребёнку. Сам по себе этот вопрос чрезвычайно важен и существенен. Здесь все трудности заключались в том, чтобы перевести [его] из плана буржуазного в план социалистический. Человек, который во всех отношениях корректен, он может в отношении семьи проявлять глубочайший атавизм, проявлять враждебность к ребёнку и тем самым он скатывается на позиции чрезвычайно враждебные нашей действительности… Мы хотели показать государственную заботу о ребёнке… в то же время левацким загибом является взгляд, что государство должно полностью нести заботу о ребёнке»⁴⁹. Сценарист фильма Б. Ф. Чирсков указал, что поведение героя – следствие его буржуазности: «Такое отношение к ребёнку коренится в элементах буржуазной психологии, потому что бездетная семья – это типичное буржуазное явление, заиллюстрированное статистикой». Другим участникам совещания такой подход к фигуре отца казался слишком радикальным. По мнению старшего редактора и консультанта студии Р. Д. Мессер, отец должен оставаться «леваком», считающим, что ребёнок будет мешать, но «он не должен быть безоговорочно сброшен, он не должен быть по ту сторону социалистического общества»⁵⁰.

В финальной версии такого «перевоспитания» отца не происходит. В результате комедийного эпизода с трамваем ребёнок оказывается в квартире четырёх архитекторов. Они сначала тяготятся им, однако далее, при помощи советской системы охраны детства, их полная безответственность сменяется бережным отношением к младенцу, а один из них в финальной сцене заменяет ему отца. Переход от нежелания выполнять родительские функции к пересмотру точки зрения предполагался и в сценарии «Случайной встречи»⁵¹, но уступил место финалу, в котором отцовство на себя берёт другой, положительный герой. В «Саше», где биологический отец стал жертвой обстоятельств, тоже находится новый, уже коллективный родитель – милиционеры. Во время родов они радуются, что появился «сын», а на вопрос, чей он, отвечают: «Поможем. И без отца вырастишь».

Неготовность мужчины к отцовству демонстрируется и в частично сохранившемся фильме «Две матери»⁵². Сюжет выстроен вокруг любовного треугольника: Андрей (работник фабрики) – Вера (его жена, сознательная коммунистка) – Юля (девушка из другого города, забеременевшая от Андрея). Юля покидает родителей, отправляется к Андрею, сообщает ему новость, однако он её отвергает, сообщая, что ребёнок ему не нужен. В утраченном фрагменте она рожает, но отдаёт младенца некой женщине, которая от него избавляется. Затем по случайному стечению обстоятельств ребёнок попадает к Вере. Андрей недоволен появлением «подкидыша»: супруга мешает ему спать, вставая ночью к ребёнку. Юля, которая устроилась на работу в детский сад, узнает, что это её сын, и стремится его воспитывать, даже выкрадывает из учреждения. Когда всё выясняется, ребёнок остаётся с двумя матерями, а отцу назначается выплата алиментов. Развязка происходит на коммунистическом суде. Андрей пытается обвинить Юлю в том, что она его соблазнила, однако проницательные товарищи становятся на сторону девушки. Более того, о необходимости помочь ей, приняв в ряды коммунистов, говорит преодолевшая ревность Вера.

В одном из самых ранних фильмов, затрагивающих эту тематику («Дорога к счастью»⁵³), герой Егор не отказывается от отцовства прямо. Во-первых, он долгое время находился на военной службе: сначала в Первую мировую войну, затем – в Гражданскую. Во-вторых, его отношение к детям сугубо положительно⁵⁴. Он покидает свою городскую подругу Настю, не зная, что она «в положении», и возвращается в деревню, к законным жене и детям (о чём Насте не сообщает, рассказав о необходимости помогать старушке-матери). В сохранившемся фрагменте финала после смерти жены он вместе с детьми возвращается к Насте. Та уже узнала об обмане (наличии жены) и пыталась покончить жизнь самоубийством, но решила жить ради ребёнка: «Белая комнатка в больнице. Елена ласково гладит голову сразу осунувшейся, бледной Насти. Настя взяла её за руки. Страстный шепот. / Ведь я беременна, – пойми ты! / Обняв Настю, Елена целует её. / Поэтому ты и должна жить… / Серьёзное лицо Елены / Ради ребёнка!»⁵⁵. Она даже написала письмо в деревню, где сообщила Егору, что они теперь чужие: «Моя жизнь принадлежит ребёнку, которого я с нетерпением жду»⁵⁶. Кроме того, в сценарии она отказалась и от алиментов: её подруга Елена говорит, что он обязан их выплачивать по декрету, Настя же заявляет, что ей ничего от него не нужно⁵⁷. Однако данный фрагмент на стадии доработки сценария вычеркнули.

В «Дороге к счастью» представлен более радикальный взгляд на материнство, которое рассматривается как долг. В его выполнении на помощь женщине готово прийти государство: «Охрана материнства и младенчества поможет тебе. А с ребёнком вернётся и радость». В консультации их встречает плакат «Материнство – социальная функция женщины». Ещё одно испытание для Насти – приезд бабушки. Однако, вопреки её ожиданиям, та не осуждает, а относится с пониманием и рассказывает, как «при царе» отец привёз её в город. Она стала служанкой, сын хозяйки её изнасиловал, и она забеременела, из-за чего лишилась работы. Приют она нашла в благотворительном доме, но его условия несравнимы с советской системой охраны материнства и детства.

Норматив советского кинематографа данного периода – осуждение отказа биологического отца от родительских функций. Готовность же мужчины принять на себя ответственность за неродного ребенка всячески одобряется. В фильме «Мой сын» ⁵⁸жена, выйдя из роддома, сознаётся мужу, что ребёнок не его. Герой мучается, но в итоге понимает, что сын всё равно «его», если он возьмётся за воспитание, а также то, что дитя не может быть источником несчастья. В фильме «Алмас» ⁵⁹ситуация аналогичная: благородство жениха главной героини демонстрируется через готовность заявить, что младенец, к которому он не имеет отношения, – его.

Если ситуация, когда мужчина отказывается от отцовства, типична, то женщина, действующая аналогично, – исключение. Отказ Юли от ребёнка в фильме «Две матери» вызван отсутствием у неё работы и жилья, однако когда возможность содержать сына появилась, она «одумалась» и захотела его вернуть. Единственный пример «некачественного» материнства показан в фильме «Такая женщина» (другое название – «Чужая»)⁶⁰, в основе сюжета которого – подселение. Главный положительный герой матрос Матвей вселяется в квартиру, где живут «бывшие» – Алиса и её престарелая мать. У него водятся хлеб, сахар и даже масло, ради которых Алиса сходится с ним. Революционная эпоха заканчивается и наступает нэп, у пары рождается сын. Алисе теперь мало продуктов, она требует меховое манто, однако у Матвея недостаточно средств. Тогда она толкает его на спекуляцию. Он осознает всю глубину разрыва между ними и уходит, при этом, бросив взгляд на детскую кроватку, говорит, что заберет ребёнка, когда тот подрастёт. Однако, как следует из дальнейших событий, о своём намерении забывает и уезжает в деревню. Алиса грустит недолго, находит состоятельного ухажёра-нэпмана. Она неспособна влиться в советское общество, что проявляется в стремлении к роскошной жизни, нежелании трудиться, пренебрежении ребёнком. Она не сдаёт его в детдом или воспитательные учреждения (например, детский сад), но при этом мальчик предоставлен сам себе и в итоге убегает. Противопоставлена ей новая подруга Матвея, которая принимает его сына как родного и готова стать ему новой матерью.

В советском кинематографе для «нормальной» женщины материнство, во-первых, предмет естественной радости и способ обретения счастья, во-вторых, способ перехода в статус полноправной гражданки. Причём, к примеру, от Наташи из «Наследного принца Республики», чтобы считаться «своей», не требуется причастности к рабочему классу, достаточно реализации как матери. С мужчинами этот механизм не работает: «пропуск» в советское общество получает лишь тот, кто принял на себя функции родителя, а биологическое отцовство второстепенно. Кроме того показано, что после рождения ребёнка женщина не остаётся одна. Она обретает нового надёжного партнёра и может положиться на поддержку государства.

Медицинское просвещение и пропаганда системы охраны материнства и младенчества. Дореволюционное и зарубежное, «капиталистическое» кино рассказывало романтические истории, чтобы завлечь зрителя. Советское кино стремилось не только завлечь, но и просветить. Причём не только идеологически, но и с точки зрения сугубо медицинской. В рассматриваемый период в здравоохранении господствовала идея превентивной (или профилактический) медицины и социальной гигиены, главным апологетом которой выступал Семашко. Её главные задачи – снижение заболеваемости, оздоровление рабочего класса, а также обеспечение государства здоровым молодым поколением. Для пропаганды репродуктивной грамотности активно использовались женские журналы⁶¹, устраивались выставки⁶², эффективным инструментом выступало и кино. В «Дороге к счастью» показан лозунг на стенах женской консультации: «Консультация охраняет здоровье трудящейся женщины не только тем, что даёт медицинские советы, но и тем, что идеи эти широко выносит за стены учреждения, ломая старый быт и грубую мещанскую мораль».

Один из важных факторов, влиявших на здоровье не только родителей, но и детей, в том числе будущих, – венерические заболевания. Силы кинематографа нацеливались на содействие профилактике и предотвращение их распространения. В фильме «Проститутка» продемонстрирована забота государственной медицины о женщинах, занятых в этой профессии. Несмотря на избыточное для советского человека внимание к собственной внешности и стремление к роскошной жизни, в середине 1920-х гг. они рассматривались в первую очередь как жертвы. И если для одних всё уже потеряно, то других (главная героиня фильма) ещё можно спасти при помощи системы здравоохранения и вернуть в общество (к примеру, устроив в трудовую артель). В то же время забота женщины о репродуктивном здоровье (в случае с данным фильмом – посещение женского врача) в глазах аудитории невольно оказывалась связана с проституцией, хотя ни самих болезней, ни их последствий не показывалось.

В фильме «Стыдно сказать» ⁶³профилактика венерических болезней подана иначе. Сюжет повествует о пришвартовавшемся в порту корабле. Матросы отдыхают, но не всегда подобающим для гражданина СССР способом. Это приводит к возникновению «полового вопроса»: в самом начале картины одного из служащих отстраняют от спортивных соревнований по болезни, о чём сказано в объявлении, к которому сослуживец приписывает: «Надо меньше ходить по женщинам». Далее демонстрируются сцены фривольного общения моряков с новыми «подругами». При этом к одному из них по фамилии Гаврилюк в это время едет жена Варя. На корабле она встречает мужчину с явными последствиями сифилиса, показанными в подробностях. Он кончает с собой на глазах Вари, потому что не может более выносить вызванных болезнью порицания и изоляции. Матросов направляют на медицинские обследования, однако не все готовы их проходить. Над последними устраивают товарищеские суды. Гаврилюк передаёт заболевание жене, пытается стреляться, но счастливый финал показывает, что у пары всё будет хорошо – они вместе направляются в госпиталь.

Необходимость профессиональной медицинской помощи отмечалась не только в отношении венерических заболеваний. «Особняк Голубиных» ⁶⁴пропагандирует борьбу с главной социальной болезнью – туберкулёзом. Повествование начинается в дореволюционный период. Жизни рабочих из типографии (в том числе главного героя Николая) и служанки Ксении противопоставляется барская жизнь: пока одни пируют, другие умирают от туберкулёза. Николай и Ксения влюбляются друг в друга, но Николай болен. Он отправляется к врачу и спрашивает, можно ли жениться. Врач не советует, объясняет причины, зрителю в этот момент демонстрируют изображения больных детей. Предложение отправиться в санаторий Николай отвергает, так как занят революционной деятельностью. После прихода к власти большевиков у молодых людей всё налаживается – бывшие особняки стали санаториями, рабочие и крестьяне теперь под заботой профессиональных врачей и могут создавать семьи, не боясь вырождения.

Одна из основных задач такого кино – направить беременную в медицинскую консультацию и родильный дом. Несмотря на довольно продолжительную историю гинекологии и акушерского дела ещё в царской России, профессиональное родовспоможение и в 1920-х гг. имело крайне ограниченное распространение. Помимо нехватки заведений и специалистов сказывались недоверие, невежество и предрассудки, которые тоже демонстрировались на экране, как правило, на контрасте с государственными учреждениями. Так, в «Дороге к счастью» противопоставлены город, в котором развито родовспоможение, и деревня. Горожанку Настю в женскую консультацию ведёт подруга. Сам осмотр, конечно, не показан, зато можно рассмотреть соответствующие инструменты – гинекологическое кресло и щипцы. Женщина-врач и героиня явно расположены друг к другу, улыбаются, девушка не испытывает неловкости или дискомфорта. После приёма подруги останавливаются у стенда с соответствующей литературой, которая дана достаточно крупно – зритель может даже прочитать заголовки.

Другое дело в деревне: «Тоже “Консультация”. Убогая покосившаяся избушка в овраге. Молодая женщина с не слишком заметной беременностью стучит у дверей. У неё подмышкой живая курица, в руках каравай хлеба. Открылась ставня окошечка, выглянуло сморщенное лицо деревенской бабки-повитухи и скрылось»⁶⁵. Как и в большинстве картин, особое внимание уделяется проблеме чистоты: «Внутри избы. Топится печь. Из полутьмы видны несколько женских лиц. На первом плане повитуха Арина, вынув из кипящего котелка какой-то корешок, протягивает его какой-то степенной деревенской бабе. “Супротив зачатия брюха верное средство”. Женщины придвинулись ближе. Арина делит корешок между двумя из них»⁶⁶. Сюжет построен на сопротивлении крестьянки Ульяны попыткам мужа отправить её в участковую больницу. Она презрительно относится к медицинскому персоналу, отказывается раздеваться перед врачом-мужчиной. Её отводят к акушерке, которая даёт лекарства, однако Ульяна отказывается – предстоит покос и если она начнёт принимать их в поле, то вся деревня будет смеяться. Решив, что врачи ничего не умеют, она идёт за «лечением» к бабке-повитухе, а позднее умирает при родах от отсутствия профессиональной помощи⁶⁷.

В то же время не все неврачебные роды на экране заканчивались печально. Акцент делался на том, что облегчить этот сложный и болезненный процесс способны врачи. Из сценария фильма «Дорога к счастью»: «Родильная комната. Столы для рожающих. На столе Настя. Врач и сестра, улыбаясь, успокаивают её. Врач отходит. Сестра наклонилась над Настей. “Спокойнее, спокойнее”. Лицо Насти. Широко открытые глаза. Крепко сжатые губы. Брови сдвинулись в напряжённом предчувствии боли. Быстрое движение врача, стоящего на первом плане, спиной к аппарату. Передал сестре маленькое тельце новорождённого ребёнка (протяжение этой сцены не более 2 секунд, т. е. меньше метра пленки). Сестра купает новорождённого ребёнка. Сестра наклонилась над Настей. Даёт ей понюхать спирт (так в источнике. – Ю.Ф.). Настя открывает глаза. Сестра улыбнулась ей ласково. “Ну вот и всё”. Взвешивание и осмотр ребёнка»⁶⁸.

В фильмах, снимавшихся не по заказу Наркомата здравоохранения, женские страдания демонстрировались более подчёркнуто. В «Саше» – аккуратные врачи и стерильность, но при этом очевидные муки, усиленные самой постановкой кадра: зритель не видит дружелюбной атмосферы родильного дома, ободряющей беседы с акушеркой. Вместо этого чёрный фон, врач молчалив и суров, а Саша кричит от боли. В «Женщине» Петрович при начале родовых схваток тоже кричит, бросается на стены, после чего ей вызывают акушерку. Та приезжает на мотоцикле в коляске с красным крестом. Женщины укладывают лавки и подушки, акушерка в платке и халате достаёт инструменты, среди которых гинекологическое зеркало, и протирает их. Это единственная в рассматриваемых фильмах сцена медицинских родов в деревне.

Наибольший акцент сделан на том, что надо поручать младенцев системе охраны материнства и младенчества. В 1919 г. Желябужский снял короткометражный игровой фильм «Дети – цветы жизни»⁶⁹. Уже в нём демонстрируется женщина, рожающая в чистоте под присмотром врачей, при этом ребёнок, растущий под медицинским присмотром, – чистый и пухлый, а рождённый без врачей – очень худой и болезненный. В «Наследном принце Республики» роды не показаны, но значительный хронометраж выделен детской инспекции и прекрасному дому ребёнка, вызывающему зависть у архитекторов, а также дружелюбному врачу, который совершенно не удивлён тому, что у ребёнка четыре отца, но нет матери (правда, фильм относится к комедийному жанру). В вычеркнутом фрагменте сценария «Дороги к счастью» предполагалось показать обучение молодых матерей в родильном доме уходу за детьми: первые шесть месяцев младенца надо ежедневно купать, после купания мягким жгутом из ваты протирать нос и уши, туго не пеленать и т.д⁷⁰. Показано надомное посещение молодой матери (если она не справляется, например, с уборкой, то ей помогают), а также преимущества советской молочной кухни.

Следует отметить, что кормление грудью как часть материнской повседневности – обязательный элемент рассмотренных фильмов. Его важность с медицинской точки зрения отражена, например, в сценарии Леонидова к фильму «Человек родился» (другое название – «Её сын»), сюжет которого повторяет кинокартину «Мой сын». После очередной семейной ссоры Фёдора Ярыгина просят зайти для консультации в отдел охраны материнства и младенчества, где внушают ему необходимость более бережного отношения к жене: «Отдельно моменты из жизни консультации, подчёркивающие заботу этого учреждения о детях и матерях… Это может отразиться на молоке матери, от этого может пострадать ваш ребёнок»⁷¹. Соответственно, вмешательство в дела семьи направлено на защиту матери и младенца.

* * *

Ранний советский кинематограф, посвящённый семье и материнству, придерживался нескольких основных линий. «Нормальная» женщина всегда рада беременности, «материнский инстинкт» работает почти безотказно. Исключение может объясняться только оторванностью от советского общества или принадлежностью к неисправимому «буржуазному элементу». Следует отметить, что рабочая функция не противоречит родительской и даже не пересекается с ней. Более того, материнство могло выступать единственным способом самореализации.

Если связь матери с ребёнком биологична и почти безусловна, то с отцами ситуация иная. Они могут отказываться от родительства даже при условии добропорядочности в остальных сферах жизни. Однако характерна установка кинопродукции: «Отказ отца от ребёнка – препятствие преодолимое». Героиня обычно встречает другого мужчину, который готов воспитывать ребёнка как «своего», в итоге семья остаётся «полной» (мужчина–женщина–дитя) и счастливой. «Перевоспитание» биологического отца возможно, но демонстрировалось реже. Кроме того, всегда на стороне матери рабочий коллектив, она не встречает отторжения даже там, где его ожидает. Страху остаться в одиночестве с ребёнком на руках противопоставлены поддержка и забота не только государства, но и окружения. В этой связи следует подвергнуть коррективе представление о том, что в 1920-х гг. отвергалась идея семьи и пропагандировалась полная передача детей на попечение системы охраны материнства и младенчества.

Фильмы доносили до аудитории установку – на страже здоровья и благополучия матери и ребёнка стоят государство и медицина. Если рабочий, отец, коммунист и т. д. мог выказывать негативное отношение к женщине или младенцу, то врач всегда показан положительно (даже при изображении дореволюционной России). Среди прочего он не занимается прерыванием беременности, хотя таковая в государственных больницах доступна. Аборты скорее осуждались: на них идёт в основном «несоветский элемент».

Среди угроз материнству – неправильное, «буржуазное» восприятие спорта. Данная связка появилась на советском киноэкране в середине 1930-х гг., в период перехода от физкультуры как оздоровительного занятия к спорту высших достижений как инструменту внешнеполитической борьбы. Позднее СССР активно пропагандировал женский спорт и отстаивал интересы женщин в этой, ранее традиционно мужской сфере, что на какое-то время обеспечило определённое идеологическое преимущество перед странами Европы и США⁷². Однако кинопродукция рассмотренного периода показывает, что в восприятии авторов (и, видимо, идеологических заказчиков) спорт и женственность не слишком совместимы.

Наконец, кино отражало характерные для большинства населения страх перед врачебными родами, разницу отношения горожан и селян к репродуктивности. Откровенная демонстрация гинекологических инструментов должна была приучить зрителей, особенно женщин, к их виду. Но в середине 1930-х гг. сложности беременности и родов исчезли с экранов, поскольку плохо вписывались в концепцию счастливого и беззаботного материнства. Мужчина же вытесняется из этого пространства – теперь его место, за исключением крайних случаев, с обратной стороны ворот роддома.

 

¹См.: Мазур Л. Н. «Визуальный поворот» в исторической науке на рубеже XX–XXI вв.: в поисках новых методов исследования // Диалог со временем. 2014. № 46. С. 95–108; Щербакова Е. И. Визуальная история: освоение нового пространства // Исторические исследования в России–III. Пятнадцать лет спустя. М., 2011. С. 473–488; и т. д.

² См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2021.

³ Коршунова Н. Н. Деятельность Коммунистической партии в области охраны материнства и младенчества (1917–1926 гг.) // КПСС в борьбе за социализм и коммунизм: некоторые вопросы истории и историографии. М., 1985. С. 26–32; Gradskova Yu. Soviet people with female bodies. Performing beauty and maternity in Soviet Russia in the mid 1930–1960s. Stockholm, 2007; Смирнова Т. М. Дети страны Советов: от государственной политики к реалиям повседневной жизни. 1917–1940 гг. М.; СПб., 2015; Жиромская В. Б., Араловец Н. А. Российские дети в конце XIX – начале XXI в.: историко-демографические очерки. М., 2018; Араловец Н. А. Городская семья в России 1897–1926 гг. Историко-демографический аспект. М., 2019; и т. д.

⁴ См.: Смирнова Т. М. Семейная политика и трансформация семейно-брачных отношений в послереволюционной России (1917–1920-е гг.): основные итоги и актуальные вопросы изучения // Российская история. 2023. № 1. С. 146–157.

⁵ Коршунова Н. Н. Материнство и здоровье женщины: социальные практики в России конца XIX – начала XX веков // Репрезентации телесности. М., 2003. С. 128–137; Графова М. А. Аборт в Советской России в эпоху НЭПа: официальная пропаганда vs массовые установки // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. Т. 38. 2020. № 4. С. 229–264; Материнство в советской деревне: ритуалы, дискурсы, практики: в 2 т. СПб., 2022; и т. д.

⁶ Мицюк Н.А., Пушкарёва Н. Л., Белова А. В. Человек рождающий: история родильной культуры в России Нового времени. М., 2022. Стоит отметить, что данная тема уже становилась объектом исследования, но лишь в рамках истории медицины (Леви М. Ф. История родовспоможения в СССР. М., 1950).

⁷ Смагина С. Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов. М., 2023; Смагина С. А. Критика «полового вопроса» в советском кинематографе второй половины 1920-х – начала 1930-х гг. // Артикульт. 2017. № 3. С. 89–94; Хан О. В. «Раскрепощение женщины Востока» в 1920-е годы: идеология, практика и кинематограф // Вестник антропологии. 2021. № 4. С. 215–229; Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010; Moss A. E. Stalin’s harem: the spectator’s dilemma in late 1930s // Studies in Russian and Soviet cinema. Vol. 3. 2009. № 2. P. 157–172; и т. д.

⁸ Shcherbenok A. Russian/Soviet screened sexuality: an introduction // Studies in Russian and Soviet cinema. Vol. 3. 2009. № 2. P. 137–138.

⁹ Дашкова Т. Ю. Любовь и быт в кинолентах 1930-х – начала 1950-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С. 59–67; Дашкова Т. Ю. Телесность – идеология – кинематограф: визуальный канон и советская повседневность. М., 2013.

¹⁰ Постановление наркоматов здравоохранения и юстиции РСФСР от 18 ноября 1920 г. «Об охране здоровья женщин» // Собрание узаконений РСФСР. 1920. № 90. Ст. 471.

¹¹ Постановление ЦИК и СНК СССР 27 июня 1936 г. «О запрещении абортов, увеличении материальной помощи многосемейным, расширении сети родильных домов, детских яслей и детских садов, усилении уголовного наказания за неплатёж алиментов и о некоторых изменениях в законодательстве о разводах» // Собрание законов СССР. 1936. № 34. Ст. 309.

¹² В данной статье не рассматриваются научно-просветительское кино (например, фильм «Аборт» Н. И. Галкина, снятый в 1924 г.), которое в массе своей утеряно, а также документалистика (хотя, к примеру, в фильме «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова, вышедшем в 1929 г., реальные роды показаны наиболее откровенно).

¹³ Абрам Матвеевич Роом. 1894–1976. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 1994. С. 14.

¹⁴ URL: https://www.youtube.com/watch?v=0JBweoVX5Tw

¹⁵ Следует отметить, что несмотря на разрешение аборта, удовлетворить потребность в нём ввиду недостаточности количества соответствующего персонала и пространств советское государство не могло.

¹⁶ Госфильмофонд (далее – ГФФ). Р-1287.

¹⁷ URL: https://www.youtube.com/watch?v=LOsA6PMNVIw – с 16:45.

¹⁸ Там же, с 23:50.

¹⁹ Процесс над бандой, совершившей групповое изнасилование, состоявшийся в Ленинграде в 1926 г. и получивший широкий резонанс (подробнее см., например: Савчук А. А. Чубаровское дело как прецедент законодательства и социокультурное явление в Советской России 1920-х гг. // Женщины и мужчины в контексте исторических перемен. Материалы Пятой международной научной конференции Российской ассоциации исследователей женской истории и Института этнологии и антропологии РАН (Тверь, 4–7 октября 2012 г.). Т. 2. М., 2012. С. 235–238; Чубаров И. М. «Чубаровское дело»: теория, политика и коллективная чувственность на закате раннесоветской эпохи // Гендерные исследования. 2017. № 22. С. 58–76).

²⁰ Эрмлер Ф. М. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974. С. 109–110.

²¹ URL: https://www.youtube.com/watch?v=cBSGjZ9wdQ8–23:58–26:53.

²² Кремлёвский кинотеатр. 1928–1953. Документы. М., 2005. С. 364–365.

²³ ТРАМ – театр рабочей молодёжи.

²⁴ РГАЛИ, ф. 1992, оп. 1, д. 55, л. 7.

²⁵ Там же, д. 53, л. 58–61, 70.

²⁶ Там же, л. 101, 103–104.

²⁷ ГФФ. Р-1365.

²⁸ РГАЛИ, ф. 2698, оп. 1, д. 37, л. 3–4.

²⁹ Там же, л. 12.

³⁰ Там же, л. 68, 72.

³¹ Вероятно, что это отсылка к соратнику Семашко и стороннику превентивной медицины В. А. Обуху (1870–1934). Он занимал пост заведующего Московским городским отделом здравоохранения, но в 1931 г. вышел на пенсию.

³² URL: https://www.youtube.com/watch?v=IFtI2jsDjrM – 19:10–22:20.

³³ ЦГАЛИ, ф. 257, оп. 16, д. 8, л. 17.

³⁴ URL: https://www.youtube.com/watch?v=1ojCNaUrDiM – 14:25–18:27.

³⁵ РГАЛИ, ф. 2579, оп. 1, д. 20, л. 16.

³⁶ Москвотоп – Московский топливный комитет, затем трест Наркомата лесной промышленности СССР.

³⁷ Там же, д. 1403, л. 5 об.

³⁸ Там же, л. 9 об.

³⁹ Там же, л. 8 об.

⁴⁰ URL: https://www.youtube.com/watch?v=tCZbNdi7fRM – с 48:27.

⁴¹ РГАЛИ, ф. 3015, оп. 1, д. 5, л. 43.

⁴² Там же, д. 293, л. 71.

⁴³ Пролетарское кино. 1932. № 13–14. С. 30–31.

⁴⁴ ЦГАЛИ, ф. 257, оп. 16, д. 307, л. 8–10, 16.

⁴⁵ РГАЛИ, ф. 2698, оп. 1, д. 37, л. 218.

⁴⁶ URL: https://www.youtube.com/watch?v=wHSjoF5-fVI

⁴⁷ URL: https://www.youtube.com/watch?v=qCxBFrT3EpE

⁴⁸ Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов (1918–2003). СПб., 2003. С. 18.

⁴⁹ ЦГАЛИ, ф. 257, оп. 16, д. 306, л. 22–22 об.

⁵⁰ Там же, л. 14 об.

⁵¹ РГАЛИ, ф. 1992, оп. 1, д. 53, л. 247.

⁵² ГФФ. Р-132.

⁵³ ГФФ. Р-1287.

⁵⁴ Любопытно, что и законная жена, и любовница находятся примерно на одном сроке беременности.

⁵⁵ РГАЛИ, ф. 2014, оп. 1, д. 49, л. 15.

⁵⁶ Там же, л. 18.

⁵⁷ Там же, л. 32.

⁵⁸ URL: https://www.youtube.com/watch?v=8PV3X6n_rNU

⁵⁹ URL: https://www.youtube.com/watch?v=Q1Yb50GePSI

⁶⁰ ГФФ. Р-1485.

⁶¹ См.: Филина Ю. С. Вопросы репродуктивного поведения на страницах журнала «Работница» в 1917–1927 гг. // История России с древнейших времён до XXI века: проблемы, дискуссии, новые взгляды. Международная научно-практическая школа-конференция молодых учёных (8–9 октября 2019 г.). Сборник статей участников. М., 2019. С. 258–266.

⁶² См.: Жиромская В. Б. Основные тенденции демографического развития России в ХХ веке. М., 2013. С. 51. В фильме «Дорога к счастью» показана такая выставка.

⁶³ ГФФ. Р-1427.

⁶⁴ ГФФ. Р-1384.

⁶⁵ РГАЛИ, ф. 2014, оп. 1, д. 49, л. 19.

⁶⁶ Там же, л. 22.

⁶⁷ Там же, л. 25–27.

⁶⁸ Там же, л. 29–30.

⁶⁹ URL: https://www.culture.ru/live/movies/13502/deti-cvety-zhizni

⁷⁰ РГАЛИ, ф. 2014, оп. 1, д. 49, л. 32–33.

⁷¹ Там же, ф. 2698, оп. 1, д. 44, л. 76.

⁷² См.: Куприянов А. И., Зубкова Е. Ю., Мухаматулин Т. А., Прозуменщиков М. Ю. Советский спорт в контекстах холодной войны. М., 2023. С. 216–235.

About the authors

Julia S. Philina

Institute of Russian History of the Russian Academy of Sciences

Author for correspondence.
Email: otech_ist@mail.ru

researcher

Russian Federation, Moscow

References

Supplementary files