Блуждая среди высот гор и низин рек: художественные исследования и то, что их характеризует

Полный текст

Разнородные практики, которыми исследователи занимаются на территориях современного искусства и его пограничья, как кусочки пазла, собираются в единую картину, иллюстрирующую процесс производства, распространения и освобождения знания. В этом тексте я попробую вслед за многими коллегами «взглянуть на художественное исследование как на открытое, историческое, контекстуальное и нарративное предприятие»¹. Начав с неразрешимой, в некотором смысле ставшей традиционной дискуссии вокруг определения художественного исследования и невозможности его дать, я остановлюсь на том, о чем же мы можем размышлять сейчас, беря в расчет сложность вопроса о том, зачем художественные исследования были поставлены на научную основу.

Мы поговорим о том, что характеризует художественные исследования в их многообразии. Практики художественных исследований мы можем рассматривать как специфически перформативные, существующие в различных режимах «видимости» и в различной динамике; результаты художественных исследований, в свою очередь, могут быть реализованы в различных форматах.

Я не думаю, что вправе позиционировать себя как ментора, осуществляющего отбор значимых текстов в соответствии с принятыми иерархиями. Я хочу поразмышлять о том, чем стали художественные исследования для профессионального сообщества и зрителей, как перестать рассматривать их в качестве искусственно созданной университетской дисциплины, которая, несомненно, должна подвергаться критике, как и сами «принявшие» ее академические институции и интеллектуальные рынки, формирующие запрос на такого рода практики².

1. Что характеризует художественные исследования?

Как утверждал Итало Кальвино, «поэт неясности может быть только поэтом точности».
Андрей Славик³

Зачастую авторы, пишущие о художественных исследованиях, сознательно «обходят молчанием» определение этой области или отстаивают позицию, объясняющую, почему они уклоняются от формулирования ее определения.

Пытаясь приблизиться к возможному описанию различных практик и самой дисциплины, авторы нередко выбирают несколько метафор, ключей, ассоциаций, способных передать некое состояние или процесс, воплощенный в одном неустойчивом определении. Мика Ханнула в своем полном эффектных метафор эссе «Низины рек, высоты гор: контекстуализация художественного исследования»⁴ старается не давать четких определений. И все же его описание художественных исследований как «сочетания художественной практики и теоретического подхода, направленного на производство знаний» во многом передает то самое пограничное состояние и вместе с тем не попадает в ловушку представления практики как уже устоявшейся за последние десятилетия университетской дисциплины.

Ханнула подчеркивает важность диалога и вовлечения других в процесс производства знания, а также уникальность и своеобразие различных коллективных и индивидуальных практик на территории современного искусства, которые в ситуации отсутствия иных «имен» обозначаются как художественное исследование:

Основополагающим стимулом любого исследования неизбежно является коммуникация — желание сообщить что-то о каком-либо предмете другим людям. Предпосылки всегда возникают из того факта, что исследователь и создаваемый им текст — это часть его окружения, часть мира, на который исследователь оказывает влияние и который, в свою очередь, влияет на него. Важно с максимальной открытостью и ясностью показать, кто, зачем и что исследует. Это и есть метод, отличный от простого перечисления четких правил для получения желаемого результата. Сам метод должен оставаться гибким и развиваться по ходу исследования⁵.

О важности описания художественного исследования как процесса говорит также Саломея Фёгелин:

Чтобы искусство справедливо смогло внести вклад в общую копилку исследований, нужно открыть доступ к неоднозначности, недостоверности и незавершенности этого процесса, а не подвергать его объяснению или переводу на метаязык, у которого свои собственные интересы на бирже знания⁶.

Дать множество уникальных имен, принять, что художественное исследование — это спектр понятий⁷, и вернуться к поэтическому языку его описания, а не к языку науки — это, вероятно, попытка «перезапустить» дискуссию о художественном исследовании с тем, чтобы больше говорить о самой практике и уникальных кейсах, а не о дисциплине и ее месте в академии.

Рис. 1. Художественная исследовательская практика и публичная часть исследования. Источник: Hannula M. et al. Op. cit. P. 18.

Понятие «художественное исследование» (artistic research) впервые было использовано в художественно-академическом дискурсе Великобритании. Джеймс Элкинс отмечает, что термин был придуман для обозначения исследовательского потенциала художественных программ, увеличения бюрократического числа «научных трудов» университета⁸. Такой гибкий подход к понятиям позволял художественным факультетам получать хорошее финансирование от государства за «эффективные показатели работы». В своей недавней статье Клэр Бишоп ссылается на Элкинса, говоря о связи появления множества докторских программ и искусства, основанного на исследованиях:

Хотя искусство, основанное на исследованиях, является глобальным явлением, оно неотделимо от появления докторских программ для художников на Западе, особенно в Европе, в начале 1990-х годов. Согласно опросу, проведенному Джеймсом Элкинсом в 2012 году, 73 учреждения в Европе предлагали докторскую степень в области искусства⁹.

Бишоп подчеркивает, что методы, лежащие в основе такого рода искусства, не вполне можно назвать исследовательскими, и задается вопросом, какой тип знания они производят:

Одна из фаз исследований в области искусства открывает разрыв между исследованиями и истиной. Вместо того чтобы основываться на социальных темах (миграция, женский труд, ущерб окружающей среде), произведение искусства объединяет разрозненные нити посредством вымысла и субъективных предположений. <…> Это смещение приводит к следующим результатам: поиск становится исследованием[10].

Размышляя о том, какие формы принимают художественные исследования, Дмитрий Виленский (коллектив «Что Делать») в своем курсе 2020 года «Мутантные исследования» (в рамках дисциплины Garage Academy «Исследования в современном искусстве») говорит о том, что «исследования всегда развиваются на основе скрещивания и мутаций различных структур познания (чувственных и рациональных) и логистики знания, возникающей в процессе курирования процессов создания и распространения знания». Но Виленский также настаивает на том, что одной из задач художественных исследований должно быть

...формирование прикладного знания — набора инструментариев, открытых для каждого, кто вовлечен в процессы социальной и политической трансформации общества.

Очевидно, что недостаточно учиться в академии и у академии, мы можем использовать активистские методы, стремиться к построению структур, делающих возможным совместное производство знания:

Художественные исследования отличаются гибридностью и спекулятивностью своих методик, ускользая и подрывая жесткую дисциплину академической конвенции… <…> Мы обратимся к смыслам производства знания в той его области, которая традиционно описывается как активистские исследования.

Возвращаясь к критике Бишоп, мы можем отметить, что художники, не стремящиеся к достижению определенных целей и уклоняющиеся от того, чтобы делать собственные выводы, по сути, не производят собственных исследований¹¹, а занимаются пересборкой уже существующих в огромном количестве «кусочков» информации, погружая нас в «интеллектуальную неопределенность». Эта деятельность не направлена на изменение существующих структур знания, она не обращается к животрепещущим темам, а аудитория таких проектов «чувствует все меньше желания принять эстафету соисследователя»¹².

Вопросы вызывает также необходимость в принципе приходить к неким исследовательским открытиям, предлагать нечто оригинальное, ведь

...из этой парадигмы оригинальности и вытекает героическое представление об исследовании как о своего рода колонизации новых территорий знания, причем общая колонизированная территория должна увеличиваться с каждым новым оригинальным вкладом¹³.

Как указывает в своем тексте Дарла Криспин,

...такая метафора ставит в невыгодное положение аргументы, направленные на презентацию художественного творчества как разновидности исследований.

Возвращаясь к тому, как видит эту проблему Фёгелин, мы можем указать на то, что выходом из сложившейся ситуации может стать «выход» художественного исследования «из-под опеки академии»:

Академические науки не должны колонизировать искусство и поглощать его тело, чтобы говорить от его лица в рамках собственной дисциплинарной эрудиции¹⁴.

Обращаясь к эссе Сарата Махараджа «Незаконченный набросок „Неизвестного объекта в 4D“: Сцены художественного исследования», мы также находим предложение не сводить разговоры о термине «художественное исследование» к его бытованию в контексте академии:

Эта форма исследования не может вестись в соответствии с жесткими академическими и научными принципами, касающимися обобщения, дублирования и количественной оценки, поскольку она затрагивает уникальное, качественное, частное и локальное¹⁵.

Но как добиться того, чтобы «академические науки перестали колонизировать искусство и поглощать его тело», чтобы его знание было «впоследствии оценено как „знание будущего“»¹⁶, ведь само искусство стремится к этому сращению, «идеализируя научный мир»?¹⁷

Исследовательница Людмила Воропай также критикует художественное исследование за вынужденную «мимикрию» художественной практики под научную, настаивая на искусственном, хоть и выгодном для профессионалов из сферы современного искусства, сближении:

Одновременно использование неолиберальной риторики художественных исследований и концепции «искусства как производства знания» становится вопросом экономического выживания многих академических художественных институций на Западе¹⁸.

Это «создает довольно напряженную обстановку» (между искусством и академией), как описывает Хенк Боргдорф, который называет это не чем иным, как нарушением границ, напоминающим насилие, производимое над пациенткой, вынужденной говорить на языке медицины, а не на языке своего собственного тела¹⁹.

2. Художественные исследования как процесс производства знания

И все же мы исходим из того, что:

1. художественные исследования существуют (хотя бы потому, что произведения искусства — это то, что воплощает в себе особые знания о мире) и мерцают, проявляются по-разному в зависимости от того, кто, где, как их ведет (в зависимости от установок, целей, контекста, локальности);
2. художественные исследования характеризуются некими общими процессами, то есть существуют некие закономерности, которые проявляются в том, как идет работа над проектами, и в том, какие формы эти проекты принимают²⁰.

То есть вместо того, чтобы говорить об определениях художественного исследования, которые, очевидно, «расслаиваются» и не являются подспорьем в живой художественной/исследовательской деятельности, мы можем говорить об отличительных способах производства знаний и строить рабочие схемы, базовые формы и формулы, как это делает коллектив авторов в составе Мики Ханнулы, Юхи Суоранты и Тере Вадена, предлагая (хотя и не скрывая иронии) базовую формулу:

Художественное исследование = художественный процесс (действия внутри практики) + контекстуальная, интерпретационная, концептуальная работа (аргументация точки зрения)²¹.

В «художественный процесс (действия внутри практики)» входят:

• приверженность условиям практики;
• документирование действий;
• курсирование между позициями инсайдера и аутсайдера;
• создание произведений искусства.

В «контекстуальную, интерпретационную, концептуальную работу (аргументация точки зрения)» входят:

• социальное и теоретическое воображение;
• герменевтика;
• концептуальные, лингвистические и доказательные инновации;
• вербализация.

Коллектив авторов предлагает прекрасную метафору жемчужного венца²², в которой порядок слагаемых в подробно описанном выше уравнении «художественный процесс + контекстуальная, интерпретационная, концептуальная работа» не является временной последовательностью, где одно должно следовать за другим. Ханнула, Суоранта и Ваден полагают, что слагаемые параллельны друг другу и любое из них может послужить началом исследования, а исследователь, как правило, чередует эти виды деятельности.

Так что же характеризуют художественные исследования помимо выявленного выше? Их ведут в разной динамике и зачастую медленно, что особенно важно в ситуации «быстро движущегося (художественного) мирового конвейера»²³.

Фазы исследования сменяют друг друга, подчас почти незаметно, и могут проходить в различных режимах видимости. Так, художественное исследование в какой-то момент может появиться в институциональном пространстве, когда институция предоставляет место для того, чтобы рассказать «о ходе работ». Или же может быть показан готовый проект, в котором этапу производства «результата» предшествовал длительный исследовательский период.

Если институция имеет в своей структуре специальный отдел, программу, нацеленную на поддержку проектов данного формата, то художественные исследования могут с самого начала указывать на институциональный характер своего существования (хотя бы на период сотрудничества): тогда их динамика «подстраивается» под то, как работает институция. На примерах проектов программы «Полевые исследования» Музея современного искусства «Гараж», существующей с 2013 года, мы можем увидеть эти различные «сборки», где одним из ключевых становится принцип видимости. Например, в соответствии с институциональным планом и руководствуясь желанием сделать процесс исследования, обычно существующий ниже «ватерлинии видимости», проявленным, исследовательские проекты, находящиеся на разных этапах разработки, могут быть включены в одну выставку²⁴. Другие исследования вырастают в публикацию, фильм или отдельный выставочный проект. Некоторые исследовательские проекты могут стать заметной частью публичной программы институции, если ее интерес совпадет с интересами исследователя или исследовательницы. Строго говоря, на разных этапах своей «жизни» исследование может проявляться в различных форматах — от публикации до конференции, включать в себя и институциональный период (когда оно ведется при поддержке или участии институции), и независимый.

Я предлагаю метафору точки видимости, возникающей на линии продолжающегося, длящегося исследования (снова жемчужины на нити, как и у коллег с «жемчужным венцом»). Исследования нуждаются в институциональной поддержке, но получают ее от случая к случаю, что влияет на их динамику. Работы, концептуальные и контекстуальные, появляются в программах институции, не обязательно опираясь на внутреннюю логику самого проекта (связывает их то, что они нанизываются на процесс исследования), время от времени (в виде выставочного проекта, публикации, круглого стола и т. д.) и способствуя возникновению у зрителя общности с проектом — диалога, иронии.

Это подводит нас к мысли о том, что само исследование, как и его создатели и создательницы, меняется от фазы к фазе, перемещаясь и «трансформируя» свою работу»²⁵ в зависимости от задач и контекста, находя все новые «концепты, которые критическая теория упускает из виду»²⁶. Поэтому, возвращаясь к проблематике, озвученной мною в начале статьи, я бы поставила вопрос иначе. Я бы спросила не о том, какое определение или множество имен мы можем дать художественному исследованию, а о том, как нам именовать самих себя на этом пути сквозь «высокие горы и низины рек».

¹ «Попробуем подытожить этот взгляд на художественное исследование как на открытое, историческое, контекстуальное и нарративное предприятие. Цель последующего уточнения этого понятия в виде упрощенного уравнения состоит не в том, чтобы посмотреть на художественное исследование сверху, как бы пытаясь объяснить или узаконить его, а в том, чтобы дать базовый каркас, без которого оно может показаться довольно туманным и бесформенным. Формы и способы ведения художественных исследований являются по-настоящему открытыми и должны оставаться таковыми. Не стоит загонять их в жесткие рамки или к чему-то привязывать» (Busch K. Artistic Research and the Poetics of Knowledge // Arts & Research. 2009. Vol. 2. № 2. URL: https://laboratory.culturalinquiry.org/wp-content/uploads/2016/03/art-and-research.pdf)

² Ibidem.

³ Slávik A. Preface: Towards a Community of Style // Microhistories / M. Bärtås, A. Slávik (eds). Stockholm: Konstfack, 2016.

⁴ Hannula M. River Low, Mountain High. Contextualizing Artistic Research // Artistic Research / A. W. Balkema, H. Slager (eds). Leiden: Brill, 2004. P. 70–79.

⁵ Ibidem.

⁶ Фёгелин С. Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования / Пер. с англ. А. Ройдман // Альманах-огонь. URL: http://fajro.abc-group.ru/article_fegelin.html

⁷ Busch K. Op. cit.

⁸ Elkins J. Artists With PhDs: On the New Doctoral Degrees in Studio Art. Washington, DC: New Academia Publishing, 2009.

⁹ Bishop C. Information Overload // Artforum. April 2023. URL: https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/.

¹⁰ Ibidem.

¹¹ «Художники больше не проводят собственных исследований, а загружают, собирают и реконтекстуализируют существующие материалы в бессистемном обновлении апроприации и реди-мейда» (Ibidem).

¹² Обилие информации без авторских пояснений теперь кажется нежелательным, поскольку погружает нас в интеллектуальную неопределенность. «Ожидание установления соединения» — экзистенциальная неопределенность буферизации — сигнализирует о том, до какой степени некоторые художественные стратегии 1990-х годов больше не достигают своей аудитории, которая чувствует все меньше желания принять эстафету соисследователя (Ibidem).

¹³ Crispin D. Artistic Research as a Process of Unfolding // Research Catalogue. 2019. URL: https://www.researchcatalogue.net/view/503395/503396

¹⁴ Фёгелин С. Указ. соч.

¹⁵ Maharaj S. Unfinishable Sketch of ‘An Unknown Object in 4D’: Scenes of Artistic Research // Artistic Research. P. 39.

¹⁶ «Академические науки не должны колонизировать искусство и поглощать его тело, чтобы говорить от его лица в рамках собственной дисциплинарной эрудиции, но позволить работе, неспособной артикулировать, как может показаться на первый взгляд, учредить свой собственный голос и собственное ощущение вещей. Таким образом, существует вероятность, что искусство не будет артикулировано как провал артикуляции, как что-то непознаваемое, но будет понято и оценено как знание будущего» (Фёгелин С. Указ. соч.).

¹⁷ Andrea Fraser in an interview with Yilmaz Dziewior // Fraser A. Works: 1984 to 2003. Kunstverein in Hamburg. Cologne: Dumont, 2003. P. 93.

¹⁸ Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» // Художественный журнал. 2013. № 92. URL: https://mam.garagemca.org/issue/6/article/55.

¹⁹ Borgdorff H. A. Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and the Academia. Leiden: Leiden University Press, 2012.

²⁰ Hannula M. et al. Artistic Research Methodology: Narrative, Power and the Public. N.Y.: Peter Lang, 2014. P. 15.

²¹ Ibidem.

²² «Учитывая эти две стороны „неразрывности“: (1) обнародование исследования происходит как через художественный процесс, так и через контекстуальную/концептуальную работу и (2) открытие и обоснование происходит посредством обоих, то, возможно, основную модель лучше представить в виде рис. 1: художественный процесс — это общая структура, с которой начинается исследование и к которой оно возвращается (двигаясь изнутри вовнутрь), и он чередуется с более или менее отчетливыми фазами контекстуальной/концептуальной работы. Вместе эти два вида действий образуют непрерывный исследовательский процесс — нанизывание жемчуга на нить, которая в итоге может превратиться в венец публикаций» (Ibid. P. 19).

²³ Dzuveroviс L., Revell I. Lots of Shiny Junk at the Art Dump: The Sick and Unwilling Curator // In Parse. 2019. № 9. URL: http://parsejournal.com/article/lots-of-shiny-junk-at-the-art-dump-the-sick-and-unwilling-curator/

²⁴ Например, на выставке «Освободить знание: отчет о ходе работ II» в одном выставочном пространстве были показаны семь проектов, находящихся на разных стадиях разработки и инициированных художниками и кураторами из Армении, Афганистана, Конго, Ливана, России, США и Франции. См. URL: https://garagemca.org/ru/exhibition/field-research-liberating-knowledge-progress-report-ii

²⁵ «Смотря шире философских предположений, о которых здесь идет речь, и переходя к выражению проблем в форме практик, „разломанную середину“ можно было бы также назвать „соприкасающейся серединой“, как когда соприкасаются стороны сложенного вдвое листа бумаги. Это пространство работы, постановки вопросов, а иногда и появления разногласий. Это также место, где признается невозможность примирения различных позиций, но допускается их сосуществование при посредничестве между „этическим“, коллективной традицией и культурой конкретного сообщества и „самовыражающимся нонконформизмом“. Согласно модели, произрастающей из данного набора идей, в процессе „развертывания“ нам необходимо постоянно менять позицию. Мы должны перемещаться от Личного, „моего проекта“, моего собственного мира, самоориентации, места, где материальное творчество абсолютно безудержно, к другой стороне складки: Трансперсональному обращению к метавопросам мира, причем с разумным, даже эмпатическим пониманием других точек зрения (что не обязательно означает согласие с ними)» (Crispin D. Op. cit.).

²⁶ «Чтобы пойти по другому пути, мы должны забыть заученное и обратиться к концептам, которые критическая теория упускает из виду. Наша цель состоит не в том, чтобы обновить мысль, а в том, чтобы проникнуть в другие логики и поместить их в основу художественного и культурного мышления» (Martínez J. Métodos de investigación cualitativa // Research Journal Silogismo. 2011. № 8. URL: http://www.cide.edu.co/ojs/index.php/silogismo/article/view/64/53).

Об авторах

Ольга Широкоступ

Автор, ответственный за переписку.
Email: shirokostup@gmail.com
Россия, Москва

Список литературы

Дополнительные файлы

Доп. файлы

Действие

1. JATS XML

Скачать

2. Рис. 1. Художественная исследовательская практика и публичная часть исследования. Источник: Hannula M. et al. Op. cit. P. 18.

Скачать (52KB)

Метаданные