Abaza love and landscape lyrics of the 1950s.

Full Text

В жанрово-тематической классификации лирики любовная и пейзажная за-нимают одни из ведущих мест. И такое положение объясняется тем, что темы любви и природы выступают «своеобразным индикатором лирического отно-шения к миру» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 184]. В послевоенной абазинской поэзии любовный мотив впервые проявился в стихотворении Дж. Лагучева «Любимая, давай работать вместе» (8.09.51) [Ла-гучев 1958: 24]. Подчеркнем: стихотворение нельзя относить к любовной лири-ке, потому как здесь преобладают сельскохозяйственные мотивы и образы, но здесь впервые после «Гули и Фатимат» (1936) Т. Табулова прозвучало слово «любимая», и все стихотворение построено как обращение к возлюбленной, ко-торой предлагается объединить общие усилия для того, чтобы изменить родной край к лучшему. Совершенно отчетливо любовная тема заявлена уже в стихотворении И. Табулова «Встреча вечером» (28.08.54) [Слово горцев 1954: 30-31]: ГIапын хъвлапынхъата Бари сари хIанйатI. Йымчыта, йцIолата Абзибара гIахIызбжьашватI. Ауижьтара абзибара ПшахъынхIвта сгвы йтахъынхIвитI, Ауижьтара абзибара ГIапын цIлата сгвы йтакъагIитI. (Весенним вечером мы встретились с тобой. Сильная и глубокая любовь возникла между нами. С тех пор любовь смерчем кружится в моем сердце, с тех пор любовь весенним деревом цветет в моем сердце). Безусловно, эпитеты «сильная и глубокая», сравнение любви со смерчем и цветущим в сердце деревом усиливают лирическое звучание, но после первых двух строф в любовную тему проникает производственная, и далее до конца стихотворения оба мотива движутся параллельно. Возлюбленная – передовик производства, и она на тракторе распахивает поле. Но и сам лирический субъект – герой труда, на его груди весенним солнцем сверкает золотая звезда: «Сыгвпы йалу ахьапщ йачIва / ГIапын марата йыкIкIитI». И в финале он признается лю-бимой: Сгвы йбызту абзибара МшигIадза рахIа-рахIа йцIолахитI. ЙхъацIа, сара сылашара, Ауи адахIвра дуква срызнарцитI. (Любовь, что живет в моем сердце, с каждым днем становится глубже. Поверь, моя светлая, она ведет меня к большим достижениям). То есть любовь прекрасна не только сама по себе, но и тем еще, что вдох-новляет на трудовые подвиги. Вот эта социально-производственная подоплека изображения любви выступала характерной чертой любовной лирики 1950-х, свидетельством чему выступает и «Песня молодого табунщика» (23.06.55) [Це-ков 1958: 13-14] П. Цекова, хотя здесь на первый план выходит переживание влюбленности. Лирический герой с волнением вспоминает эпизод, когда воз-любленная вместе со своей бригадой поднялась в горы для заготовки сена. И с тех пор образ ее запечатлелся в сердце табунщика, как и исполнявшаяся ею пес-ня, которой эхом вторили горы. И герою становится важно уверить девушку в том, что он постоянно думает о ней: Ащхъа йукIыз абзибара Швабыжта йдудздзапIта, йхъацIа, сыпшдза, ЗынзаджвыкIгьи сара сгвы быштымшвтуа. (Любовь, возникшая в горах, сильна. Поверь, моя красивая: ты никогда не покидаешь моего сердца). В финале стихотворения выясняется, что свадьба назначена на день Ок-тябрьской революции, и это неслучайное совпадение служит своеобразным га-рантом того, что их совместное счастье окажется длительным: Октябрь праздник амыш тлапIа ЙыхIпIатлапIта, йнабасхIвитI: Бгвы йтакIы, сыпшдза, Анасып гIашIыхамта Ари амш акIвпIта, йхъацIа, сыпшдза, Ауралагьи хIынасып шщардазлуш. (День нашей свадьбы выпадает на праздник Октября. Сохрани в сердце, моя красивая: так как этот день рождения счастья, поверь, моя красивая, счастье наше будет большим и долгим). «Если влюбляется девушка в юношу, их влюбляет работа» («Бзи дылбузтын чIкIвынкI апхIвыспа – / Анхара йабанарбитI»), – утверждал Тхай-цухов в «Песне колхозников» (30.04.53) [Тхайцухов 1958: 12], а Дж. Лагучев в стихотворении «Моя любовь» подчеркивал в своей любимой не только внеш-нюю привлекательность, но и трудолюбие: «Всем по нраву ее красота и умение работать» («Ауи лыпшдзара йгьи лынхаща / ЙыргвапхитI зымгIва дызлу») [Ла-гучев 1958: 24], и в финале звучит убеждение, что вдвоем они достигнут еще больших трудовых побед: Йымкъвауата хIа хIгIвыджь хIацыта АйгIайра гIагIгпI нхаралагьи! (Скоро мы вместе добьемся успехов в труде). В описание любви, переплетающейся с производственными мотивами, Тхайцухов сумел ввести теплую, незлобивую иронию: Ауаса, сыпшдза, тшбмырпагьан Йнабызсрауырквын снапIы: АчIкIвынчва бшырбауа йапшта АхIвсса бзи сырбитI саргьи. (Но, красивая моя, не возгордись, если я протяну тебе руку: как обожают тебя юноши, так и девушки меня любят) [Тхайцухов 1958: 16]. «Любовь адыгской девушки» (25.10.55) К. Джегутанова любопытно тем, что здесь признания исходят уже от девушки, и стихотворение представляет со-бой ее монолог. Но и тут тема любви переплетается с трудовыми буднями: Уара уайхатшгьи, сара сбзибара, Пельуанта йалситI хIколхоз рхъа. Уа йуыржвыуа ашва гвлахIара ЙгIаснахIвитI ацIабырг, йхIхIваз йахъа. Акъыж псылаква йтагылу уыщта ХIбзибара дута йызчпуш щатапI. (Твой железный конь, любовь моя, богатырем рассекает колхозное поле. Радостная песня, что ты поешь, подтверждает верность того, о чем мы говорили вчера вечером. Жир-ные борозды, что ты оставляешь за собой, являются залогом того, что наша любовь станет еще крепче) [Джегутанов 1956: 38-39]… Заметим, образ борозды, оставляемой тракторным плугом, – чисто произ-водственный элемент, – выступает одновременно и свидетельством верных от-ношений между трактористом и героиней. Помимо того, героиня уверена, что трудовые подвиги возлюбленного позовут его в Москву (по всей вероятности, подразумевается Выставка достижений народного хозяйства). И она дает слово, что, возделывая вспаханные любимым поля, она также добьется высоких ре-зультатов: «Уа, йрызхъацIа ажвата йуыстуа – / Уара уымгIва саргьи йшсымгIву». И после совместной поездки в Москву их ожидает свадьба – сви-детельница сладкого будущего: «ХIшгIахъынхIвыхуа йыхIчпуш ахъвмарра, / ШахIатта йазалуаштI йхъагIу хIапхъа». В 20-строчном стихотворении Дж. Лагучева «Друг» (25.10.55) [Лагучев 1958: 27-28], также созданная от лица девушки, собственно любовной теме по-священы лишь две строчки: Бзи уызбитI, йхъацIа, са сынбжьагIв, Йгьи усыртлапIитI схъа ацкIыс. (Люблю тебя, поверь, мой друг, и тебя я почитаю больше самой себя). И героиня стихотворения П. Цекова «Твое слово растворилось во мне» (24.12.55) [Цеков 1958: 17-18] уверяет возлюбленного: Уара усымамкIва сара сгьауамта, ЙанухIвауа суыцнайуаштI, угвы йтакIы! (Я без тебя никак не могу. Сохрани в своем сердце: пойду за тебя, когда ты скажешь). Б. Тхайцухов свое произведение представляет не только от лица девушки, но и первым среди абазинских стихотворцев показывает ее психологическое со-стояние: Сгвы шIасдъа закIы йазыпшгIитI, Йыгьсыздырам йатахъу: СхъвыцитIта – закIгьи сгьазыбжам, СпшитIта – пшдзапI адуней сызкву. (Сердце мое постоянно ищет чего-то, не знаю, что ему надобно. Задумываюсь, – ни в чем не нуждаюсь; оглядываюсь, – прекрасен мир, в котором живу) [Песня жизни 1955: 57]. Здесь впервые апробирована – и довольно удачно! – психологизация лири-ческого субъекта стихотворного произведения. Песня М. Физикова «Подпевай и ты» (2.11.57) [Лучи 1958: 55-56] интерес-но тем, что здесь любовные мотивы чередуются с изображением пейзажных за-рисовок: Апхын хIвапсагIва къагIитI гьагьата – Гвахъвата йпшдзапI адуней. Сгвжважвауа слызцитI сара сбзибара, Сгвы хътIыта слачважвуштI. Сара йхIвапсагIву апсабара сылапI. СлыдзхъагылапI бзи йызбауа. ХIа хIызтшпынгылу адзы кIаукIауа ЙагIвситI, йгIахIайхIвахIвуа… (Лето на зависть цветет повсюду – мир трогательно красив. Торопливо иду я к люби-мой своей, хочу откровенно с ней поговорить. Я пребываю на лоне прекрасной природы, стою рядом с той, что люблю. Река, на берегу которой мы находимся, проносится, сверкая, приветствуя нас). Стихотворение Ш. Физикова «Тропинка рассказывает» (31.05.56) [Ручейки текут к морю 1957: 7] представляет собой иной подход к решению темы любви, хотя и тут действие разворачивается на фоне природы, и тут любовь традицион-но переплетается с производственной тематикой: Сыпшдзи сари нхарала Ацлыбра акIвхIыршитI, ХIара дзыргIвра запытла ХIанацлыбуагьи гIаншитI. Сара сбзибара лкIвохвта «Ахьапщ йачIва» йаркIкIитI, Лыртшхъвараква щардапIта, Слыквнамгузшва йызбитI. Ауи слапшхара ахъаз, Скъару сгьайгьдзум сара. СгIайыраква йгIалысыз Са сасгьи шдыркIкIара. (Мы с моей любимой соревнуемся [в труде], но частенько случается и так, что мы со-ревнуемся и в молчании. Кофту моей любимой озаряет «Золотая звезда» . У нее много наград, поэтому мне кажется, что я не достоин ее. Чтобы сравняться с нею, я не жалею сил. Выращенные мной растения осветят и мою рубашку). Лиризм стихотворения ощущается уже в названии, настраивающем на ин-тимную тему. И в самом начале мы видим героя, одиноко бредущего по тропе: Сара йсхъазыта, схъвыцуа, АмгIващ чIкIвынла сцитI; АхIвра йачIва йгIалысуа, Сара гIвзата йсызхъитI. (Я один в задумчивости иду по тропинке. Одной проросшей зеленой травы мне доста-точно в качестве друга). Здесь впервые в абазинской лирике мы встречаемся с образом одиноче-ства, который впоследствии займет свое место в поэзии К. Мхце, Б. Хасароко-ва. Оно выражено не только тем, что герой изображается один, оно подчеркива-ется и образом травы, выступающей в качестве единственного друга. Следова-тельно, других друзей нет. И именно тропинка сообщает герою о том, что его любимая уже вышла на поля: «Архъа дштыцIхьу сбзибара, / АмгIващ чIкIвын йгIанахIвитI». И она (тропинка) становится как бы соучастницей переживаний героя. И стихотворение обретает свое собственное лирическое настроение, когда на одной и той же волне оказываются и герой, и тропа, и трава на ее обочине. Такое созвучие образов, лексических средств, движения авторской мысли, грустной интонации в абазинской поэзии встречается впервые. Лиризм углуб-ляется образом героя, неуверенного, сомневающегося в себе. Именно это его качество лежит в основе того, что они с любимой во время свиданий подолгу молчат. Причина такой сдержанности заключается в том, что героиня имеет од-ну из высших наград страны, а он – простой труженик. И такое положение ве-щей его смущает. И, чтобы чувствовать себя уверенным в любовном поединке, он стремится достичь высоких результатов в труде. И здесь снова отметим, что о награде, которой он хочет добиться, говорится не прямо, а иносказательно: «Выращенные мной растения осветят и мою рубашку». Подразумевается, что рубашку героя, как и кофту любимой, «осветит» медаль за высокий урожай. То есть, переводя язык поэзии на прозу: герой рассчитывает, что и он будет удо-стоен звания Героя Социалистического Труда, и его рубашку озарит золотая звезда «Серп и молот». В заключение отметим, что образ тропинки, введенный в национальную по-эзию Ш. Физиковым, затем найдет свое воплощение в поэтическом творчестве М. Тлябичевой и К. Мхце. Вероятнее всего, «Песня молодого пастуха» (25.10.55) [Ручейки текут к морю 1957: 52] П. Дзугова возникла под непосредственным влиянием «Песни молодого табунщика» (23.06.55) [Цеков 1958: 13-14] П. Цекова, опубликован-ной несколькими месяцами ранее. От рассмотренных выше произведений «Песня» Дзугова отличается тем, в первую очередь, что здесь представлена чистая любовная лирика без каких-либо социально-производственных примесей. Но главное не это: здесь открыто, во весь голос зазвучала неподдельная искренность чувства. Ничего надуманно-го, искусственного, вычитанного, усвоенного из книг. Каждая строчка жива, естественна, корреспондирует мыслям, переживаниям, поведению влюбленного человека. Не возникает никаких сомнений в том, что распевающий эту песню пастух действительно влюблен. И слова, и ритмика, и интонация стиха точно передают испытываемые им эмоции. Вся песня от начала и до конца исполнена на душевном подъеме, и в этом тоже нет ничего нарочитого: воодушевленное состояние лирического героя – природно-естественное, побуждаемое его влюб-ленностью. «Ах, стадо мое, шагай же бодрей» – в этой строке выражено чувство сожа-ления о том, что коровы слишком безмятежны, медлительны, не соответствуют ритму биения сердца влюбленного пастуха, которому хочется сделать все быст-ро, энергично. Зыбхъвква джьащахъву, зырхъаква тлашу, ЙуасхIвапI, Кавказ цри, сажва мадза… (Чьи горы удивительны, чьи поля широки, тебе, Кавказ, я открою тайну свою…) Подобных слов, подобной доверительности, интимности в абазинской поэ-зии еще не было. Лирический герой не просто провозглашает о своей любви, он передает свое душевное состояние через художественные детали, знакомые всем, пережившим это волнительное чувство: «Когда вспоминаю о доярке Ма-дине, мне кажется, что земля уходит из-под ног…» («АжвхьагIв Мадина сгвы дангIанагра, / Адгьыл сызквгылу йцIсуазшва йызбитI»). Стихотворение привлекает и тем, что оно представляет героиню не как ис-ключительное существо. Автор подчеркивает: «Есть в нашем колхозе <…> много красивых девушек». И здесь читателя снова подкупает непосредственное и доверительное обращение к нему: «сажва хъашвцIа» (поверьте моему слову). И тем не менее любимая для героя – прекрасней всех. Образ героини удачно дополняют и элементы портрета: с одной стороны, традиционные («стан тонок и высок»), а с другой, – индивидуализированные черты («чьи зрачки искрятся»). Вспомним, в песне М. Физикова «Подпевай и ты» (2.11.57) [Лучи 1958: 55-56] девушка излучает сияние: «Ауи йгIалхъыкъьитI апшдзара нурта, / ДыкIкIитI ма-ра-мзыта» (от нее лучом исходит красота, сияет солнцелуной). И черты Джанс-урат из одноименного стихотворения Дж. Лагучева (3.03.56) [Лагучев 1958: 25] выглядят чрезвычайно общими и размытыми: «ЙгIанымшаскIва пшдзара лыма-пI, / ДапшпI ауи акIьанджь сурат» (небывалой красотой она обладает, подобна нарисованной кукле). И у героинь «Песни девушки» (1955) [Тхайцухов 1958: 20] Б. Тхайцухова и «Моей любви» (1955) [Чикатуев 1955: 2] М. Чикатуева коса достает до пяток. Все эти персонажи выписаны в рамках фольклорной эстетики. Далее в «Песне» Дзугова снова актуализируется внутреннее состояние ли-рического субъекта: «тебя не хватает моей душе». И эта психологическая деталь также близка и понятна всякому пережившему чувственное влечение. И то об-стоятельство, что песня о любимой в одиночестве становится печальной («когда тебя нет рядом, и распеваемая песня грустно звучит среди гор»), – тоже гармо-нично встраивается в структуру стиха. Порывистость героя, его желание поско-рее увидеть любимую, открыто звучит в заключительном обращении к коровам: «шагайте быстрее». За все 1950-е гг. П. Дзуговым было напечатано только 5 стихотворений. Среди них рассматриваемое шло третьим. У стихотворца не было ни достаточ-ного опыта, ни мастерства, чтобы создать нечто подобное тому, что вышло из-под его пера. Здесь, по всей вероятности, сказалась не общая подготовка, а творческая интуиция, которая верно, не сфальшивив ни разу, вела автора на протяжении всего произведения. Как и в «Песне молодого пастуха» П. Дзугова, любовное чувство как само-стоятельная категория выступила и в «Моей любви» (25.10.55) [Чикатуев 1955: 2] М. Чикатуева. (Оба стихотворения были напечатаны в одном номере газеты вместе с рассмотренными выше произведениями К. Джегутанова «Любовь адыг-ской девушки» и Дж. Лагучева «Друг»). Оно исполнено нехарактерной для сво-его времени открытой страсти. Здесь на первый план выходят не производ-ственные показатели любимой, не ее социальная характеристика, не гражданская ее позиция, а чисто женские прелести. В первую очередь, герой выделяет красо-ту женщины, и она самодостаточна для того, чтобы преклоняться перед ней: «Приятная Твоя внешность – мой светлый луч». Метафора красоты «светлый луч» возносится лирическим субъектом как символическое знамя. И в этой свя-зи характерна еще одна деталь: обычное местоимение, обозначающее любимую, выписывается с большой буквы, напоминая традиции А. Блока. Одним словом, и стихотворение юного Чикатуева выбивалось из складывавшейся традиции лю-бовной лирики. Позже, в 1959 г., в коллективном сборнике «Пламя гор» этот же автор напечатает цикл стихотворений под общим заголовком «Несколько строк о Ка-кане» [Пламя гор 1959: 72-75]. Какана – легендарная героиня абазинского фоль-клора. Ее имя Чикатуев присваивает и возлюбленной своего лирического субъ-екта: Бсаби пыквчIкIвынква ба расхIврын, БсгвыцIасхIвхIварын, снабпшларын, Ажва хъгIата йаъу басхIврын, УахьчIва бырггьи бгIазгрын! Йыбсрысрын сашваква пшыхь хъгIата, Мшыта йсчпарын быцIх лаша… (Я поцеловал бы тебя в детские губки, крепко обнял бы, разглядывал постоянно, наго-ворил бы самых сладких слов, женился бы [на тебе] прямо сегодня! Обвеял бы тебя сладким ветерком моих песен, превратил бы в день твою светлую ночь…). Лирический субъект откровенно делится эмоциональными порывами, на которые вдохновляет его девушка. Особенно поэтичны заключительные две строки, а из них – предпоследняя: «Йыбсрысрын сашваква пшыхь хъгIата» (обвеял бы тебя сладким ветерком моих песен). Эта метафора и сейчас звучит свежо и лирично, а в те годы становления национальной поэзии она должна бы-ла представляться невозможно прекрасной. Но, если мы внимательней пригля-димся к откровениям героя, заметим, что все его желания выражены в сослага-тельном наклонении, так как остаются не воплощенными: героиня абсолютно безучастна и к нему, и к его чувствам: «БгIасымпшуата бчIвапI» (сидишь, не глядя на меня). Вероятно, такое равнодушие девушки в ответ на пристальное и пристраст-ное внимание вызывает экспрессивный монолог героя в следующем стихотворе-нии цикла: О, КIакIана! Йбдырында спсы апшта Бара заджвыкI бзидздза бшызбауа! <…> О, с-КIакIана, – гвырбзигата йсыму, Сара сашва, суыса йгьи смакъым! О, с-КIакIана, – бзибарата йсыму, СызгIва хьанта йгьи са схIаквым… (О, Какана! Знала бы ты, что одну тебя люблю, как собственную душу! <…> О, Какана, – радость моя, песня моя, стихи и мелодия! О, Какана, – любовь моя, болезнь моя тяжкая и мое наказание…). Как видим, чтобы еще ярче выразить свое отношение к покорившей девуш-ке, герой призывает себе на помощь целый каскад эпифор, междометий, воскли-цательных знаков («О, Какана!..»), сравнений («одну тебя люблю, как собствен-ную душу!»), метафор («радость моя, песня моя, стихи и мелодия!.. любовь моя, болезнь моя тяжкая и мое наказание»). Таким образом, отличительной чер-той любовной лирики М. Чикатуева является прямо и откровенно выражаемая бурная чувственность. О жанровой принадлежности стихотворения Б. Кенжева «Моя любовь» [Лучи 1958: 63] говорит уже само название. Но, как нам представляется, это не-большое произведение с тем же успехом можно отнести и к философской лири-ке: Абзибара гькIаспсум сара жвлата, Йгьызбум ауи замантыщтга уыста – СрабадыруаштI зымгIвагьи хвитта, ЗаджвзаджвыкI сгвы дгIатахауата! (Я не бросаю любовь, как семена в землю, не рассматриваю ее как времяпрепровожде-ние, – свободно знакомлюсь со всеми, чтобы одна единственная осталась в сердце!). Абазинские стихотворные произведения 1930 – 50-х гг. страдали голой де-кларативностью, зачастую им не хватало мыслей. И вот на этом фоне почти сплошной безвкусицы, бессодержательного словопрения вдруг возникает четве-ростишие никому не известного автора, который наполняет эту малую форму грандиозной мыслью, выраженной не только по-своему, но и оригинально! Од-ного этого достаточно, чтобы зачислить это маленькое произведение в разряд большой поэзии. А если б эти четыре строчки имели бы и соответствующую со-держанию формальную огранку, мы имели бы возможность говорить о малень-ком шедевре. К сожалению, Б. Кенжев других публикаций не оставил. Во вся-ком случае, они нам не известны. Прекрасную лирическую зарисовку представляет собой небольшое стихо-творение Б. Тхайцухова «Ее глаза» [Пламя гор 1959: 59]: АхъазгIваца йгьрымхIвузтI: «Тшырчвыхча лыла хврышква». Сара закIгьи гьсмагIузтI, ЙызхIвуз – йырзысчпун гврышхIва. Абар бдзыргIвуа бгIаспшын, Сгвы рхвытI ба бгIвылакI рнурква. Уа, сбыхIвахитI: сбымблын, ЙгIасахIв йзырбзихуш схвырта. (Не зря советовали: «Оберегайся ее карих глаз». Я ничего не слышал, еще и обижался на тех, кто говорил подобное. Но вот ты молча взглянула на меня, и лучи твоих глаз ранили мое сердце. О, прошу тебя: не сжигай, скажи, чем излечить мою рану). Стихотворение написано четким, без каких-либо изъянов 3-стопным ям-бом. Восьмистрочная миниатюра внутри себя распадается на два катрена с пере-крестной рифмовкой. Заметим: для времени создания произведения эти два фак-тора уже являлись достижением! Некое изящество добавляет и богатая рифмен-ная пара «хврышква – гврышхIва», – хотя и не точная, но полнозвучная. На формальное совершенство органично накладывается краткое, но цель-ное, подобранное, без длиннот и излишеств содержание. Предполагавшийся в первом четверостишии конфликт реализуется во втором: горячие лучи карих глаз красавицы ранят беспечное сердце лирического субъекта, в результате чего он сдается на милость победительницы, прося у нее пощады. Немаловажно отметить, что взгляд девушки ничего агрессивного не пред-ставляет: он благосклонно спокоен, что говорит о миролюбивом характере об-ладательницы карих глаз. Она не самовлюбленная хищница, упивающаяся побе-дами над противоположным полом, просто ничего не может поделать с тем, что ее глаза магически воздействуют на молодых людей. В том нет ее вины, она со-здана такой самой природой. Стихотворный текст счастливым образом избежал возможной в таком кон-тексте слащавости. Он не кажется ни романтизированным, ни искусственно-возвышенным, ни тем более мелодраматическим. И даже метафорическая ги-пербола раны сердца от карих глаз не воспринимается как преувеличение. И да-же междометие «уа», эквивалент русского «о», не придает тексту неоправданно выспренного звучания, оно только усиливает бедственное положение лириче-ского героя. Все это сглаживается счастливо найденной интонацией, органично накладывающейся на слиянность формы и содержания. Доверительность звуча-ния придает повествованию не только естественность, но и достоверность раз-ворачивающимся чувственным переживаниям. Наряду со стихотворением «День моего аула» миниатюра «Ее глаза» мож-но считать одним из лучших в творчестве Б. Тхайцухова и всей национальной поэзии изучаемого периода. Первое пейзажное стихотворение в абазинской послевоенной поэзии по-явилось в газете «Красная Черкесия» 21 мая 1949 г. Принадлежало оно М. Фи-зикову, называлось «Майский вечер» и с видимой перечислительной интонацией отражало разрозненные картины наступившей весны: Амыз лашарата йгIацIцIтI, АйачIваква хIагIата йкIкIитI, Ахындырлазква гIашIыхахтI, Адаква цIыруа йалагатI… (Светлая луна взошла, звезды горят высоко, майские жуки проснулись снова, лягушки начали квакать…). Но в эту бесстрастную регистрацию весенних признаков проникает поэти-ческое начало, когда приближающееся пение молодых людей соотносится с шумом вливающихся в море рек: АдзыгIвква быжь ду рхъыцIуа Атенгьыз йшазыгIайззауа апшта, ЧIкIвыныргIа уарад рхIвауа Аурамква рпны йгIайззитI. (Как реки с большим шумом стекаются к морю, так и юноши, распевая песни, собира-ются на улицах). Здесь уже ощущается творческое воспроизведение реалий действительно-сти. А завершается стихотворение мыслью о том, что весна позитивно сказыва-ется на каждом человеке, омолаживая и восстанавливая его здоровье, даруя ощущение радости: Араъа уара удатшахапI – УызгIватаразтын, уызгIвадахапI, Улыгажвузтын, учIкIвынхапI, Гвыргъьара дула уыбзазапI. (И тут ты станешь другим – выздоровеешь, если был больным, помолодеешь, если со-старился, радостью большой наполнится твоя жизнь). В стихотворении «Летом у нас» (2.07.49) [Голос молодых 1953: 190-191] З. Маматова пытается проследить изменения родной природы в течение дня. Лирическая героиня на утренней заре с удовольствием вдыхает чистый утрен-ний воздух. И тут же отмечается, что легкий горный ветерок доносит сладост-ные запахи цветущих растений, наполняя сердце хмелем: АгIайыра пшдзаква йхъагIу фгIвы Ащхъала йгIатыцIуата МачIта йгIасуа апша ЙгIаушIанарыситI йаркьахвуата угвы. Далее девушка переводит взгляд на горные вершины, выделяя из них самый высокий двуглавый Эльбрус, поблескивающий под лучами невидимого еще солнца: Ащхъала, ахва дуква рахькIьала, ГIвхъакI ауи йахъазшва, Кавказ ахваква рацкIыс йхIагIата ЙгIаубитI Эльбрус кIазкIазуа. От внимания героини не ускользает и оглушающий шум горной реки, и поднявшееся на большую гору солнце, освещающее всю окрестность: Уардагвуата агIатшкIарыцIыртала ЙзагIитI хIдзыгIв абыжьква. <…> Щымта амара ангIатшкIарыцIуа, Псейспата ахва ду йгIаквгылитI, Араъа апны ашIыпIаква кIкIауа Ауи анурквала йхъгIвахитI. Заметим, как поэтесса в трех строфах последовательно использует принцип синестезии. Сначала она создает образ, воспринимаемый через обоняние (запахи летних трав), затем привлекает зрительный аспект (двуглавый Эльбрус на фоне других горных вершин), потом подключаются органы слуха (доносящийся от реки оглушительный шум), после чего снова приводится визуальный ряд, фик-сирующий поднявшееся на гору солнце. Скорее всего, прием синестезии сказал-ся здесь неосознанно, и тем не менее примечательно, что он проявился вообще. Далее автор одним штрихом указывает на распевающих песни и бодро вы-полняющих полевые работы крестьян, завершая стихотворение изображением того, как они весело шагают домой после рабочего дня. Таким образом, поэтес-са представила подробную картину наступления летнего утра в горах, вписав в этот контекст и трудовые будни, окрашенные весельем и оптимизмом. Если З. Маматова основным объектом описания выбрала момент восхода солнца, то А. Тамбиев, как указывает и название стихотворения «Ночная про-гулка» (27.05.50) [Тамбиев 1950: 2], обращается к темному времени суток: СымгIвайсуан сара уахъынлата, АйачIваква зымгIва сырпшуа, Сгвы швабыжта йалахIауа, ЙачIваджьыргIа шымгIвайсуа сырпшуа. (Я шагал ночью, наблюдая за звездами. Сердце мое воодушевлялось, и я следил за тем, как перемещались Стожары). Первая строфа свидетельствует о тематической принадлежности стихотво-рения к пейзажной лирике. И вторая строфа подтверждает то же самое: Сагъьмала санпшра, йызбитI Атенгьыз ацкIыс ййачIвата Апшыхь пшкала йышвшвуа АтшыгIвра бажв тшгIащтIнахитI. (Направо от себя я вижу зеленее самого моря волнуемый нежным ветерком поднима-ющийся богатый урожай). Лирический герой перемещает свой взор с ночного неба на зеленые колхоз-ные поля. Отметим не распространенный в то время эпитет «нежный» («пшка-ла») и соотнесение пшеничного поля с морем не по величине, что было харак-терно для той поры, а по окраске. Но далее, после упоминания о вырастающих зеленях, в стихотворение прорывается и занимает главенствующее положение производственная тема: …АтшыгIвра бажв тшгIащтIнахитI. ЙгIарыквырхитI ауат [архъаква] атшыгIвраква, НцIрала йрымбушыз атшыгIвраква. Йауа ауат йызгIаквыргауа ухIварыквын, Сталин йажвала йынхитIта акIвпI. ЙадынхалитI ужвы йацлыбуа ТшыгIвра бажв гIаквызгауа-хIва. РыцIа бажвта йгIаквызгауа ЙрытхитI ртшхъвра зму «йачIва». (…Поднимается богатый урожай. Они снимают невиданный за всю жизнь урожай. Если спросишь, почему они снимают, потому что работают, следуя указаниям Сталина. Они работают, соревнуясь, снимая богатый урожай. Тем, кто снимает наиболее богатый, вручается заслуженная «звезда»). В фрагменте из 9 строк четырежды повторяется слово «тшыгIвра» (уро-жай), трижды – «бажв» (богатый), трижды – «йгIаквыргауа» (снимают), дважды – «йынхитI» (работают). Таким образом, фрагмент красноречив в отношении скудости словаря, необоснованности повторов одних и тех же лексем. Отметим нарушения и логического характера: во второй строфе речь идет о подрастаю-щей зеленой пшенице, а в третьей – уже об уборке урожая. Автор как будто за-памятовал, что строчкой выше он говорил о несозревших еще зерновых. Далее стихотворение как будто возвращается к теме природы: ЙызбитI сара сармала санпшра, АшшахIва Йынджьыгь Ду шымгIвайсуа. (Посмотрев налево, я вижу, как с шумом катится Большой Зеленчук). Но и тут пейзажный план сменяется производственным: автор отмечает, что река служит людям, крутя мельничные жернова и даря им свет электриче-ства: Ауи аугIаква йрызначпитI Ажвала йузымхIвушта бзира, Адзылу дуква арыхъынхIвитI, ЙырнатитI амза лашараква. Таким образом, стихотворение с пейзажной заявкой обретает параллельно и социально-производственное звучание. И К. Джегутанов в стихотворении «Весенняя пора» (30.03.54) [Слово гор-цев 1954: 5-6], отмечая, что стаявшие снега сбежали в Кубань, добавляет: «что-бы усилить работу турбин ГЭСа [гидроэлектростанции]» («Ас дзыгIвква йа-лаххтI Къвбина, / ЙдрымчхъитI а-ГЭС атурбина»). И лирический зачин шестой строфы также получает производственное, идейно-политическое развитие: АпссгIачIвква йщтIырхитI рашва, Анхачва йдрыцкьитI архъа; Йдырхъйаныс йахIваз ЦКа , Архъа йыквылтI айха тшква. (Птицы начинают свои песнопения, работники чистят поля; чтобы выполнить поста-новление ЦК, в поле выходят железные кони). Судя по названию, и стихотворение «Если ты любишь природу» [Джегута-нов 1956: 27-29] К. Джегутанова имеет непосредственное отношение к пейзаж-ной лирике. И действительно в самом начале автор приглашает любителей при-роды подняться на гору и с высоты оглядеть окрестность. И что же замечает ге-рой? Богатый урожай на полях, тучные стада, дымящие заводские трубы там, где раньше обитал лишь горный тур; поднимающийся на гору «железный конь», на которую ранее шесть быков не в силах были поднять арбу; раздающийся в ущельях голос Москвы... А пейзажа как такового и нет, он вытеснен другими мотивами. Рассмотренные произведения Джегутанова, как и «Ночная прогулка» А. Тамбиева, насыщены социальной и производственной тематикой. Вспомним, что сходная ситуация складывалась и в любовной лирике. Примечательно и то, что Джегутанов, воспевая прекрасную игру гармонистки Зуры, собирающей и раз-влекающей молодежь ежевечерне, считает необходимым снабдить читателя ин-формацией и об отношении ее к труду: Архъа апынгьи, зымчла йджьгару, Зуысла йапхъагылу дынхагIвыпI. (И в поле она сильна, расторопна, является передовым работником) [Джегутанов 1956: 38]. Но присутствует в поэзии Джегутанова и чистая пейзажная лирика. В сти-хотворении «Утро в горах» (11.11.55) [Джегутанов 1956: 29-30] сделана попыт-ка поэтического воссоздания наступления утра. И здесь на первый план высту-пают ночные росы, серебром окропившие листья и травы («Ауахъ чвца йгIана-гыз апстIагьи / Рызназшва йрыквпI хIврагьи, быгъьгьи»), источающая ароматы сосна («Ауахъ апны йфгIвырчитI амзагIв»), будто вправленные в большие рамы кажущиеся стеклянными озера («Агвалква, йыртазшва йквпшраду рама, / ЧIвы-цазшва йнаубитI»), сидящий у обрыва старый орел, выпячивающий грудь перед полетом («ЙпссгIарныс йгIатнаркIьыкIьуа агвтшпы / ЙчIвапI ауарбажв апххъа апны»), горные туры, словно лунатики, стоящие на высокой скале («Ачвар-ныкъва йапшта абнаджьма / ЙашIагылапI абыхъв хIагIа»), сбегающие вниз пе-нящиеся, бьющиеся о камни ручьи («ЙгIабгъалитI адзыгIвква гIвазырчуа, / АхIахъвква йрысуа, йшвахъырчуа»), появляющиеся солнечные лучи, окраши-вающие всю округу в золотистые тона («Ауи ашIыпIа амара нурква / Йхьапщ квпшыру ршвыга йхънакъьитI)… Таким образом, представлена панорамная картина горного утра с узнавае-мыми образами, живыми художественными деталями. Удачно подобрана и ред-кая для тех времен форма 6-строчной строфы, где первые четыре строки скреп-ляются перекрестной рифмовкой, а заключительные две – парной. Стихотворе-ние можно признать удачным, заметным явлением в возрождающейся нацио-нальной литературе. Впечатление оказалось бы еще сильнее, если бы ритм был лишен перебоев, а рифма приобрела бы постоянный и более выразительный ха-рактер. Прекрасная лирическая зарисовка представлена в другом стихотворении того же автора «Где зима?..» (5.04.58) [Цветение весны 1959: 10-11]: Йабоу къарандаш заджвыкIла Сурат зыгIвуаз агъны? Йратын ауи цхадзыта Апрель ашIа йакIныпI. (Где зима, что писала рисунки одним карандашом? Она растаяла медовой водой, что осталась на губах апреля). К сожалению, подстрочный перевод не передает всей прелести строфы. Об-ратим внимание на олицетворение, заключенное в первых двух строках: зима в качестве художника разрисовывает всю землю «одним карандашом». Послед-ний образ подразумевает единственную зимнюю белоснежную краску. И про-зрачная недоговоренность его обогащает, углубляет, поэтизирует текст. Умол-чание присутствует и в финальных строках. Что растаяло медовой водой? Снег. Поэт не произносит это слово, но оно самовосстанавливается из контекста сти-ха. И в то же время в этой же строке, где снег тает медовой водой (талая вода становится такой же сладкой, как медовая), кроется бессоюзное сравнение, а в заключительном образе губ апреля вырисовывается лирическая метафора: ап-рель выпил талую воду, и ее медовый привкус сохранился на его устах. Строфа оказывается насыщена тропами, обретает живые поэтические черты, а благодаря недосказанности – становится еще и таинственной. Яркий природный образ выступает в стихотворении Б. Тхайцухова «Сереб-ряная шапка» [Тхайцухов 1958: 23], где вытекающие из подножья Эльбруса ре-ки, словно корни деревьев, привязывают гору к земле: АдзыгIв мычква йгIацIцIуа, АцIла атлахцква йрапшта, УрышвихъымгIва хъашла КIыдырхIвалитI адгьыл. Эпитеты (мощные реки, седой Эльбрус), сравнение (реки, как корни), мета-фора (реки, привязывающие гору к земле) создают истинно поэтический образ. Интересный пейзажный этюд схвачен и зафиксирован в «Осенней картине» (1.10.59) [Пламя гор 1959: 58] того же автора: Апхын апстхIва жвпIара йыладзтI. АхIвраква йкIазкIазуа рыладзква гIахъххылтI. – Адз гIахIвытI. Абна напI мадзакI ахъыкIвшитI Абыгъьква ашвыга зигIвала йашвуа, ЙкIанарпIлауа. Архъаква йыршву ачгIвыча – атшыгIвра – АнхагIвы йыршвимхкIва дгьтынчуам. – Дзын мышхатI. (Лето исчезло в густом тумане. У трав, сверкая, выступили слезы. – Выпал иней. Лес обходит таинственная рука, разрисовывая листья в разноцветные краски. Работник не успо-каивается, покуда не снимет с полей их одежду – урожай. Стал осенним день). Данному лирическому наброску в поэтичности отказать невозможно. Стихотворение состоит из трех трехстиший. Размер – разностопный хорей: первая строка – 4-стопный, вторая – 6-стопный, третья – 2-стопный. Но из-за обильных пиррихиев текст звучит почти как прозаический. Такому восприятию способствует и то ощущение, что на первый взгляд он лишен и рифменного оперения. Но по сути своей, по содержанию своему это – проникновенная лири-ка. Вся природа одушевлена. Лето не просто уходит вследствие окончания свое-го срока, оно поглощается густым осенним туманом. У растроганных происхо-дящим у них на глазах травах выступают сверкающие слезы сожаления. Затем образ невидимой руки раскрашивает листья в разные цвета и производит их опадение. И беспокойный крестьянин-труженик гармонично вписывается в эту картину: он не может сидеть сложа руки, покуда не снимет с полей урожай – их одеяние. Ненавязчивая, как бы самопроизвольно возникающая метафора. И за-ключительная строка как короткий вердикт свершившемуся факту: осень беспо-воротно вступает в свои права. Концевая рифма стихотворения довольно бедная: рифмуются между собой вторая и третья строки: «гIахъххылтI – гIахIвытI»; пятая и шестая: «йашвуа – йкIанарпIлауа»; седьмая и девятая: «атшыгIвра – мышхатI». Таким образом, холостыми остаются первая, четвертая и восьмая. Но в то же время здесь обна-руживается внутренняя перекличка конца первой строки «йыладзтI» с середи-ной второй – «рыладзква». Помимо того, проявляется аллитерационное созву-чие начала третьей строки «адз» и середины четвертой – «мадзакI». Отметим и такую деталь: смысл короткой третьей строки «адз гIахIвытI» переводится как «иней выпал», а буквальное ее прочтение означает – «иней станцевал». В этом фразеологизме выразилось народное образное мышление. Цеков в стихотворении «Осень наступает» (23.06.55) [Песня жизни 1955: 50] выводит живые пейзажные картины: надолго задерживающиеся в долинах утренние туманы; подгоняющая свои волны, бегущая торопливо, перебирающая выросшие на берегу густые травы речка; мирно пасущиеся на теневой стороне гор стада… Здесь же впервые в национальной поэзии выводится образ улетаю-щих журавлей, который позднее найдет свое воплощение и развитие в поэзии К. Мхце. Особой лиричностью полна последняя строфа: Ащымта пстIа гIазкIакIвкIвахыз Абыгъьква йгIважьдза йнаубитI. Йбажвдзаз агвадзква ъархыхыз Атракторква йыгIвысуа йчвагъвитI. (Видны желтые листья, стряхнувшие утреннюю росу. А там, где скошены были бога-тые хлеба, снуют трактора, распахивая зябь). Такие привычные мелочи, как желтая трава, упавшие капли росы, предста-вали перед абазинским читателем крупным планом, обретая эстетическую воз-вышенность, поэтическую значимость. Поэт позволял увидеть прекрасное в обыденном. И в этом ряду даже отнюдь не поэтичный трактор обретал вдруг лирическое обаяние. Другое стихотворение того же автора «Весна в Казме» (31.05.56) [ручейки текут к морю 1957: 12] открывается сценой наступающего утра: ЙгIакIкIатI ашахв хьапщ нурла, АгIатшкIарыцIырта къапщхатI. Зыкьпхьадзарала йапшым бжьыла Къазма архъа гIашIыхатI. (Засверкала заря золотым лучом, и покраснел восток. Сопровождаемая тысячами раз-личных звуков, проснулось поле Казмы). И далее, развивая последний мотив, автор показывает, как, рассекая кол-хозное поле, бодрый трактор пашет землю: Архъа гъвгъвара амнахIвауа, Атрактор хахва ду чвагъвитI. И потом от трактора автор переходит к тому, кто им управляет: Атракторист шIа йбжьы щтIихуа, ЙгвхахIву ашваква гIайхIвитI. (Молодой тракторист, усиливая свой голос, радостную песню поет). И затем уже намечается естественный переход от песни к ее содержанию: ЙазихIвитI ашва адгьыл байа, АтшыгIвра йбажвхуш йазихIвитI. Лыхьыз пшдзата йацихIвауа, Ауи йбзибара далайцIитI. (Поет он песню о щедрой земле и будущем богатом урожае. Красиво вплетая имя де-вушки, он поет и о любимой). И снова, развивая намеченный мотив песни, в стихотворении возникает об-раз жаворонка: Ачвагъвара цIисгьи йылачвызшва, Йгвжважвауа ахIауала йпссгIитI; АчIкIвын йашва йацлыбуазшва, Йаргьи ашва аржвыуитI. (И жаворонок, будто проспал, торопливо летит по воздуху. Словно соревнуясь с юно-шей, он выпевает свою песню). И завершается стихотворение сообщением о том, что природа окончатель-но просыпается и одевается в весеннее убранство: Апсабара бжьы щардала, Мара нурла йгIашIыхатI. Архъа гъвгъвара, Къазма архъа ГIапны мшыла тшагIвычатI. (От многочисленных звуков и солнечных лучей природа проснулась. И ровное поле, поле Казмы оделось в весенний день). Анализ стихотворения убеждает, что «Весна в Казме» действительно пей-зажное стихотворение, и включенные в него сельскохозяйственные и любовные мотивы не разрушают, а обогащают жанр, потому что вплетены в текст есте-ственным образом, как часть природы, как состояние и ощущение лирического героя. Стихотворение нельзя считать совершенным, так как в нем обнаруживают-ся ритмические перебои, почти полное отсутствие рифм, но в нем нет изли-шеств: все содержание укладывается в пять строф. И главная заслуга заключает-ся в умелом выстраивании логической цепочки: взаимосвязь и взаимообуслов-ленность всех образов и мотивов здесь безупречна. И в этом плане «Весну в Казме» можно отнести к одним из первых удачных произведений абазинской лирики. Отметим, что образ бодро вспахивающего поле трактора, выведенного Це-ковым в стихотворениях «Осень наступает» и «Весна в Казме», затем проявится в стихотворении М. Тлябичевой «Весна» (27.05.58): «Аколхоз рхъа байа / Атрактор йамнадитI» (колхозное поле богатое объезжает трактор). Появившийся в коллективном сборнике «Пламя гор» (1959) цикл из двух стихотворений П. Цекова «Весенние стихи» [Пламя гор 1959: 5] поэтизируют обозначившиеся признаки весны. Написанное преимущественно 3-ударным так-товиком (отдельные строки имеют по 4 ударения) с перекрестной рифмовкой стихотворение удивительно ясно представляет проявившиеся разрозненные, ка-залось бы, весенние сценки, но все они сливаются в единую гармоничную кар-тину. Важны не дождь, дерево, коза, кролики, гусыня с гусятами сами по себе, а то, как они поданы. Весенний дождь начинается медленно и столь же медленно стихает, а эпи-теты «теплый, приятный» делают его еще привлекательнее для читателя. Точ-ные, узнаваемые художественные детали сопровождают каждый образ. Дерево не просто приготовилось распустить свои набухшие почки, оно покрылось ря-бинками, словно переболело оспой. И перед нами естественным образом рожда-ется и сливается в одном образе сравнение и олицетворение. Одинокая коза в хлеву вскрикивает так неожиданно, будто кто-то ее ударил. И поведение кроли-ков, непрестанно и торопливо жующих, тоже очень знакомая для сельского жи-теля картинка, как и осторожная гусыня, оберегающая своих гусят от возмож-ных посягательств праздно шатающихся вблизи людей. Будничные, ежедневно наблюдаемые картины под пером стихотворца превращаются в живые художе-ственные образы, обретают ярко выраженную поэтическую окраску. Все это было ново для обретающей свой голос национальной поэзии. Думается, не ошибемся, если скажем, что данное стихотворение является лучшим из творче-ства П. Цекова 1930–50-х гг. Наблюдательность М. Чикатуева, его умение перевоплощать увиденное в поэтические образы, выстраивать их в логической последовательности обнару-живается в стихотворении «Поздняя осень» (18.02.58) [Цветение весны 1959: 97-98]. Что в нем примечательного? Название сезона в тексте не упоминается ни разу, и в том нет нужды, так как оно указано в заголовке. Помимо того, в пер-вых двух строфах осень соотносится с предметами или явлениями, так или ина-че связанными с этим временем года. И получается так, что почти каждая стро-ка представляет собой троп: ЙгIаталтI ауи цIлата йчвасысуа, ЙгIаталтI ауи мшыта йгъырдзуа, ЙгIаталтI ауи цIиста йкIьазызуа, Ахъыбква гIварала йарчвуа. ЙгIаталтI ауи пша бгIадзадзата, Атдзаквква рпны згIвата йгъызуа, ЙгIаталтI ауи мгIвайсыгIв хъарата, Йымгвжважвауа, йтыцIхныс зымуа… (Наступила она засыпающим деревом, наступила она моросящим днем, наступила она дрожащей пташкой, наполняя камышовые крыши гнездами. Наступила она влажным вет-ром, стонущим на крышах домов болезнью, наступила она дальним странником, не торопя-щимся, не желающим уходить…) Таким образом, осень перед нами предстает в образах засыпающего дерева, моросящего дня, дрожащей пташки, птичьих гнезд в камышовых крышах, сто-нущего на крышах домов влажного ветра, дальнего странника… И в них ничего надуманного, искусственного, все они гармонируют между собой и представля-ют один из ракурсов осеннего пейзажа. Можно сказать, что все стихотворение выстроено на одном творческом приеме сравнения. Великолепную пейзажную картину, пронизанную лиризмом, представил Чикатуев в стихотворении «Доброе утро, родной аул» [Чикатуев 1958: 6-7]. Здесь нет ни одного лишнего кадра, слов, мазка. Все удивительно емко, лако-нично. Наблюдения подобраны на редкость удачно. Несмотря на полноту, объ-емность и многоаспектность избранных сцен, все они тесно взаимодействует друг с другом, плавно перетекает друг в друга, дополняют и обогащают общую картину. Но главное достоинство стихотворения – полное согласие между собой формы и содержания! Кажется, до этого стихотворения ничего столь гармонич-ного и совершенного в абазинской поэзии не было. И удивительно то обстоя-тельство, что произведение подобного эстетического уровня было создано юношей 18 лет, студентом первого курса Литературного института. Стихотворение открывается небесным пейзажем с медленно уменьшаю-щейся, угасающей Утренней звездой. Уже первая строка представляет собой за-вершенную картину. Далее – на смену высокому небесному своду следует бы-товая сцена, связанная с утренней перебудкой петухов. А потом взгляд снова устремляется ввысь, выхватывая из общей панорамы побледневший к утру ме-сяц. Выделим точность эпитета: «чвышхан» (побледневший). Но поэту мало одного определения, и он подбирает в высшей степени поэтическое сравнение бледного месяца с льдинкой. И тут же вслед за тем, рожденная предыдущим образом льда, возникает глагольная метафора «тает». И сцена обретает поэтиче-скую полноту: бледный месяц, подобный кусочку льда, тает на небосводе! Пре-красно, без единого изъяна выполненная строфа! Если во вступлении поэт вывел образы, которые можно было узреть взгля-дом (звезда, месяц) или уловить слухом (петушиное пенье), то вторая открыва-ется образом, воспринимаемым кожным покровом (прием синестезии). Речь идет о свежем утреннем горном ветерке («хъвыжь»). Но как он подается? Через одушевляемые, представляющие очередную поэтическую удачу образ только что очнувшихся от сладкого сна деревьев, которые своими ветвями пытаются уловить ускользающие потоки воздуха. Тоже самостоятельная законченная кар-тина! И далее – ряд знакомых, обыденных, но живых сцен: высыпающиеся из курятника птицы, вышедшее на луг стадо, дымящие дымоходы, и снова – очень лиричный образ заспанных скал, чей сон был прерван живыми звуками просы-пающейся природы. Немаловажная деталь – метафора «живые звуки» в русской поэтической речи изрядно поизносилась, а для абазинского языка, даже совре-менного, «псы зхъу адауышква» звучит очень свежо и поэтично! А что говорить о 1956-м г.! Тогда оно воспринималось еще более неожиданным! Далее: чтобы подвести предварительную черту, представить в целом проснувшийся, взбудораженный мир, поэт подбирает всего три емких и вырази-тельных слова: «ЙныкъвитI, зымгIва алагIваласит!» (зашевелилось, задвигалось все). И тут же в эту общую картину вкрапляется живой штрих: образ выдви-нувшихся на поля крестьян. И вслед за тем снова зорко подмеченная деталь: подсолнухи уже повернулись в сторону не взошедшего еще светила, но в его ожидании все вещи и предметы уже меняют тона. Все это выполнено также эко-номно, можно сказать даже – скупо, но при этом каждый образ предстает жи-вым, уместным, полным. И вот кульминация – последняя строфа. Перед взором лирического героя, вероятно, стоящего на возвышенности, предстает залитый лучами взошедшего солнца, искрящийся родной аул! И поэт искренним, соотносящимся и гармони-рующим со всем предшествующим текстом возгласом приветствует родину, сближая его с образом теплого и светлого луча: Нурта йпху, йцкьу, йлашару – Уыщымта бзита, сцри Кыт! (Теплый и светлый, как луч, доброе утро, родной мой Аул!) Данное стихотворение Чикатуева представляется лучшим из того, что было создано абазинскими стихотворцами в 1950-е гг. Итак, первые любовные мотивы в абазинской лирике зазвучали в самом начале 1950-х гг.: «Любимая, давай работать вместе» (8.09.51) Дж. Лагучева, «Песня колхозников (30.04.53) Б. Тхайцухова, «Встреча вечером» (28.08.54) И. Табулова. В 1955 г. возникло сразу 7 стихотворений любовной тематики, а до конца десятилетия – еще более полутора десятка. В одном только цикле М. Чи-катуева «Несколько строк о Какане» (1959) было включено 7 стихотворений о любви! Характерной чертой этой тематической группы является их насыщенность производственными мотивами. Постепенное избавление от них намечается в са-мом конце десятилетия. Так как основной костяк стихотворцев 1950-х гг. со-ставляли мужчины, то и первые любовные стихотворения от лица девушек были написаны ими: «Любовь адыгской девушки» К. Джегутанова, «Друг» Дж. Лагу-чева, «Твое слово растворилось во мне» П. Цекова, «Песня девушки» Б. Тхай-цухова. Элементы психологизации лирического субъекта обнаруживаются в стихо-творении Б. Тхайцухова «Песня девушки», переплетение чувственных мотивов с пейзажными зарисовками – в песне «Подпевай и ты» М. Физикова, лиризация повествования – в «Тропинка рассказывает» Ш. Физикова. В последнем произ-ведении впервые в абазинской поэзии любовь сопрягается с одиночеством. Ярко выраженным признаком любовной лирики М. Чикатуева выступает бурная чув-ственность. Лучшими произведениями любовной лирики рассмотренного периода можно признать «Песню молодого пастуха» (1955) П. Дзугова, «Мою любовь» (1958) Б. Кенжева, «Ее глаза» (1959) Б. Тхайцухова. Пейзажная лирика довольно динамично развивалась на протяжении всего периода возрождения абазинской литературы, и в ее разработке приняли уча-стие различные стихотворцы: М. Физиков, З. Маматова, А. Тамбиев, К. Джегу-танов, Б. Тхайцухов, М. Чикатуев, П. Цеков и др. За пределами исследователь-ского внимания осталось множество произведений, как рассмотренных, так и не вошедших в данный обзор авторов: М. Агачева, К. Братова, М. Тукова, К. Та-таршао, К. Шхаевой, М. Тлябичевой, М. Цекова, У. Цекова… В первые годы пейзажная лирика грешила необоснованными повторами, логическими нестыковками, механической регистрацией происходящих в при-роде изменений (М. Физиков, А. Тамбиев). Нередко она наполнялась производ-ственными, социальными, политическими мотивами с ощущением искусствен-ности этих включений (А. Тамбиев, К. Джегутанов). Но, когда они становились уместными, органично вписывающимися в текст стиха, то углубляли и обога-щали произведение (Цеков П. «Весна в Казме»). Со временем пейзажная лирика обрела чистоту звучания, в ее создании были задействованы прием синестезии, различные выразительные средства, и в лучших произведениях достигла высо-кого эстетического уровня (К. Джегутанов, Б. Тхайцухов, М. Чикатуев, П. Це-ков). Таким образом, абазинская любовная и пейзажная лирика послевоенного периода сделала свои первые, но не безуспешные шаги.

About the authors

Petr Konstantinovich Chekalov

Karachay-Cherkessia Institute for Humanities Research Government of the Ka-rachay-Cherkess Republic

Email: chekalov58@rambler.ru
ORCID iD: 0000-0001-7580-4060

References

Supplementary files