The former convergence of two autobiographical works by one writer: «The view from the white mountain» and «Whose stirrup we held» by A.P. Keshokov

Толық мәтін

Стержневая фигура автобиографического сочинения – тот, кто его создал. Данная очевидность обосновывает жанр литературной автобиографии и создает иллюзию простоты в понимании образа автора, по идее, предельно совпадающего со своим прототипом. И все же, исследователи жанра дают понять, что именно автор оказывается чуть ли не самой загадочной фигурой своего творения. К слову, Борис Дубин, характеризуя главные линии в творчестве апологета литературной автобиографии Филиппа Лежёна, замечает: «Милая наивность думать, будто себя-то уж повествователь знает куда лучше, чем всех других и чем все эти другие знают его. Никаким врожденным, “природным” превосходством самопонимания человек, как известно, не обладает, от себя зачастую скрывается еще глубже, чем от окружающих, а уж хитрит с собой куда чаще и, как ему кажется, успешнее (кто здесь, впрочем, кого надул?). Но не только в искренности дело, хотя и она вещь непростая. Наше знание самих себя (это чувствует, думаю, каждый, без этого мы не были бы собой) уникально именно в том, в чем оно непередаваемо, не правда ли? Так что одно дело — знать и совсем другое — рассказывать…» [Лежён 2000: 110]. Выходит, расхождение между автором изображающим и автором изображенным неизбежно. Вряд ли надо доказывать, что это расхождение органично вплетено в довольно тонкие соотношения форм представленности автора в произведении, что также добавляет нюансов к трактовке образа создателя художественной автобиографии. Сводя в некоторое единство взгляды именитых литературоведов на проблему автора (В.В. Виноградов, М.Л. Гаспаров, М.М. Бахтин, Н.К. Бонецкая), И.Н. Сухих приходит к следующим категориям: «биографический автор – образ автора – автор-повествователь (или просто повествователь) – чистый автор, авторская позиция» [Сухих 2016: 292]. При этом объединяющим все остальные ипостаси оказывается именно «чистый автор» – творческая сущность, художественное сознание биографического автора, носитель концепции и смысла произведения [Сухих 2016: 292]. Конечно, актуализированное автобиографическим жанром соотношение художника с созданным им собственным изображением не умаляет роли всех иных ипостасей автора.

Продвигаясь к «чистому автору» как средоточию концепции и смысла произведения, нам интересно обратиться к случаям, когда писатель по прошествии времени после написания своей биографии считает необходимым вернуться к некоторым ее сюжетам, или написать новое автобиографическое произведение. Как замечает в связи с последним Г.И. Романова, мы имеем несколько автобиографий у М. Горького, С.А. Есенина, М.А. Булгакова, М.М. Зощенко. «Автобиографии пишутся по разным поводам и соответственно могут иметь разную стилистическую окраску» [Литературная… 2001: 15].

Достойный внимания, но пока не рассмотренный исследователями случай повторного обращения писателя к сюжетам собственной биографии можно наблюдать в творчестве классика адыгской литературы Алима Пшемаховича Кешокова (1914–2001). Речь идет о соотнесенности автобиографического рассказа «Чье стремя мы держали» (Зи лъэрыгъыпс тΙыгъа», 1989) с довольно протяженным фрагментом повести «Вид с белой горы» (1973). Начиная с главы «Мир, распахнутый букварем» и условно до главы «Война», повесть описывает временной отрезок, который узнаваем и в рассказе. В последнем случае галерея лиц и событий представлена более камерно, но дело не только в тесноте границ, положенных жанром рассказа. Само собой, взгляды писателя не могли оставаться неподвижными на протяжении шестнадцати лет, разделяющих оба произведения, да и слишком разителен исторический контраст между годами их написания: в первом случае так называемый «период застоя», почти безболезненно наследовавший предыдущему этапу советского строя, а во втором – перестроечное время, по сути, эпоха культурного слома. Совершенно разные по духу, эти эпохи должны были, как минимум, обусловливать психологическую разность в преломлении одних и тех же эпизодов минувшего.

Пожалуй, самое устойчивое, из всего, что сопряжено с личностью автора и прослеживается в повести и рассказе – это масштаб, который А. Кешоков избирает для своего изображения. Он не склонен показывать его крупным планом. При том, что повествование по большей части выдержано от первого лица, биографическое «Я» не стремится быть смысловым центром изображенного мира. Главный интерес составляет не ход собственной жизни, а эпоха, которой эта жизнь причастна («Вид с белой горы»), и личность, под влиянием которой писатель имел счастье оказаться («Чье стремя мы держали»).

Явное желание не загораживать изображаемое собственной персоной позволяет говорить о том, что оба произведения тяготеют к мемуарной прозе. Между автобиографией и мемуарами грани тонки, но все же есть: «автобиография ориентирована на рассказ о себе и своей жизни, а мемуары – на запечатление событий и людей, с которыми имеет дело мемуарист. <…> Различие двух жанровых форм состоит в том, на что делается авторский упор – на себя или на события и фигуры эпохи» [Цзяо 2019: 50]. (Видимо, мемуарный «уклон», нередкий для автобиографических сочинений, и позволил составителям словаря «Поэтика» прибегнуть к обозначению «автобиография-мемуары», не совпадающему с мемуаристикой в собственном смысле [Поэтика… 2008: 10]). Как бы то ни было, мемуарный уклон не отменяет того, что лицо, от имени которого ведется повествование, автобиографическое.

Помимо масштаба изображения собственного образа немало об установках писателя (биографического автора) может поведать «местоположение», которое он отводит собственному образу в пространстве и времени произведения. Понятно, что по мере развития событий местоположение меняется, но, как правило, существует некая «точка исхода», которая, если и не определяет с точностью, то, во всяком случае, намечает импонирующий автору вектор восприятия его образа в дальнейшем. В этой «точке» может определяться мотив, который подвиг человека запечатлеть свои воспоминания.

«Вид с белой горы» начинается с небольшого философского вступления. Жизнь как восхождение («Жизнь – непрерывное восхождение по нехоженой тропе, которая вьется по горным склонам» [Кешоков 2007: 193]). Восхождение как череда преодолений. Опоэтизированная философия. Даже вдвойне опоэтизированная, поскольку сосредоточена в живописных образах родного ландшафта и одновременно – в узнаваемых координатах стихотворного мира Алима Кешокова. Путь к вершине, заоблачный мир («пшэ адрыщΙ»), пребывание героя на самой вознесенной точке пространства – все это хорошо знакомые мотивы и образы кешоковской поэзии. Присутствует и автореминисценция. «Ты начал восхождение, когда твои усы были черными, а теперь идешь с белой бородой…» [Кешоков 2007: 193] – суждение, которое побуждает вспомнить его стихотворные откровения, некогда адресованные Поэзии (сборник «Теплый камень», 1964): «Зэгуэр уэзмыкуу зысΙэжьами, / Гъуэгущхибл зы махуэм зэпысчащ. / Си пащΙэр фΙыцΙэу сынежьами, / Си жьакΙэр хужьу сыпΙущΙащ» [Кешоков 2004: 135]. – «Пусть когда-то я в несмелости медлил пред тобой, / (А все ж) перекресток семи дорог за день преодолевал. / Хоть и были мои усы черны, когда тронулся я в путь, / Будучи (уже) белобородым я повстречался с тобой» (Подстрочный перевод наш. – И.К.) [Кешоков 2004: 106]. Литературное творчество, которое возникнет в его биографии как бы между прочим (подражание ученика любимому наставнику), разовьется в полновесную тему его жизни. Было так задумано или нет, но тема эта сначала проглянет во вступлении, сквозь красноречивые образы и автореминисценцию, и постепенно разрастется к финалу повести, заключив ее тем самым в своеобразную рамку.

Цель, с которой А. Кешоков приступает к воспоминаниям, в повести прямо не обозначена, но ее подсказывает щемящий душу образ минувшей молодости. Видимо, ее и важно было запечатлеть ему в первую очередь:

«Моя молодость осталась за дальней горой, словно жеребенок, отбившийся от табуна. От его жалобного ржания я иногда просыпаюсь…

Я стою на белой горе и гляжу в синеющую даль пройденных дорог. Впереди высится вершина над голубой папахой снегов. Удастся на нее взобраться – увижу новые дали» [Кешоков 2007: 193].

Если говорить о местоположении собственного образа в обрисованном пространстве, то оно ненавязчиво вписано в родной пейзаж, точнее, помещено на очень высокую его точку. Сложности восхождения позади. Человек достиг вершины. Уже можно взглянуть на прожитое сверху вниз, и в то же время панорама новых вершин стала обозримей. В этом пространстве преобладают светлые тона, и ступени преодоления не ассоциированы с чем-то трагичным: «начало подъема, ощущение пути» – «от высоты захватывает дух» – «чувствуешь сердцебиение, шаги становятся медленными» …

Совершенно иными настроениями окрашено начало рассказа «Чье стремя мы держали», хотя в логике построения и образного оформления вводных рассуждений сохранилось немало прежнего. Вновь интерпретация жизни как преодоления нехоженой тропы. «Лъагъуэ пхыпшыныр ΙэджэкΙэ нэхъ гугъущ, ар гъуэгужь хъуа нэужь урикΙуэным нэхърэ» [Кешоков 2006: 518] – «Намного трудней проложить тропу, нежели идти по ней уже тогда, когда она превратится в дорогу» (перевод наш. – И.К.). Однако лицо, преодолевающее этот путь, другое, не автобиографическое. Именно оно одухотворяет пейзажный набросок, без которого писатель не обходится и в этот раз. Это очень тревожный пейзаж. Что же до автобиографического «Я», то его местоположение определяется теперь не столько пространственно, сколько ментально. «Я» существует в своем отношении к главному герою рассказа: «ЩоджэнцΙыкΙу Алий хиша лъагъуэращ дэ гъуэгушхуэ тхуэхъуауэ дызытетыр, фΙы къыдэхъулΙэми, ди гум щыхэщΙа къэхъуами, ди япэ ищам дыкΙэлъопΙащΙэ, нэхъ тегушхуауи докΙуэ, сыту жыпΙэмэ гъуэгур къуейщΙейми, гъуэгур мытыншми, щыхупΙэ иΙэми, дощΙэ, пэрытым игъэунэхуащи.

Алий и усакΙуэ вагъуэр уафэ къабзэкъым къыщыщΙэкΙар. Дунейр кΙэгъэпшагъэ къудей мыхъуу, уафэ лъащΙэр зэщΙэуфΙыцΙа зэпыту, уафэхъуэпскΙыр жэщкΙи махуэкΙи къыхэлъэтыкΙмэ, дунейр зэΙыхьэнущ жыпΙэу укъыхигъэщтыкΙыу щытащ. Ар дыдэм дунейр тет зэпытурэ, ЩоджэнцΙыкΙу Алий и гъащΙэр иухащ» [Кешоков 2006: 518]. – «Тропа, проложенная когда-то Али Шогенцуковым, ныне стала дорогой, по которой все мы следуем, с достижениями либо огорченные неудачами, мы торопимся за тем, кто идет впереди, и движемся все решительней, ведь если дорога и труднопроходима, сложна, граничит с пропастью, нам известно об этом, поскольку все уже испытано первопроходцем.

Когда восходила поэтическая звезда Али, небо ясным не было. Кроме того, что мир заволокло густым туманом, небосвод день ото дня оставался черным, молнии, сверкая днем и ночью, то и дело заставляли вздрагивать в предчувствии грозы. Вот так непрерывно, и вся жизнь Али Шогенцукова, до самого конца, пришлась на эту пору» (перевод наш. – И.К.).

Если в повести оказывается важным запечатлеть былое, что и происходит поэтапно – с описания той поры, которая предваряет семейную хронику, вплоть до «времени настоящего», в котором на тот момент пребывает писатель, то в фокусе биографического времени и пространства рассказа оказывается личность, знаковая в судьбе писателя и целой культуры. Алиму Кешокову важно запечатлеть этот образ, не только избавляя его от пелены времени, но и от совершенно неуместной ретуши: «Ауэ нэхъыфΙт, Алий фΙыкΙэ хуэупсэу ятха къомым усакΙуэр апхуэдизу политизировать ямыщΙу ятхыгъатэмэ. Езы Алий хузэфΙэкΙар мащΙэкъым зыхэмыта Ιуэху хэтащ жыпΙэу птхын хуэдэу, и Ιэдакъэ щΙэкΙами уаситΙ хуэбгъэувын хуейщ, япэ къищри лъагъуэ ди культурэм щыхишащи.

Зэман куэдыщэ блэкΙащ Алий япэ дыдэ сыщыхуэза лъандэрэ, ауэ а лъэхъэнэм хэкум и кΙуэцΙкΙэ куэдыщэ къыщыхъуащи, зыщыбгъэгъупщэну ухуежьами, пхузэфΙэкΙынукъым. Сэ зи гугъу сщΙынур ЩоджэнцΙыкΙу Алий дэсщΙэу щытаращ» [Кешоков 2006: 518]. – «Только было б лучше, если бы в этой массе сочинений, что посвящают Али из лучших побуждений, не политизировали бы поэта настолько. Достижений Али итак немало, так что нет надобности приписывать ему то, к чему он не был причастен, и произведения его ценны вдвойне, ведь, вырвавшись вперед, он проложил новую тропу в нашей культуре.

Минуло очень много с того дня, как я впервые повстречал Али, однако в ту пору в нашем крае произошло столько всего, что если и захочешь позабыть, не сможешь. Я расскажу о том, что мне известно об Али Шогенцукове» (перевод наш. – И.К.).

Эмоции, которыми окрашены вступительные части обоих произведений, составляют контраст. Нет и следа от философической размеренности, равновесия, которые с первых строк интонируют «Вид с белой горы». Намечая свои главные мотивы в рассказе «Чье стремя мы держали», Кешоков дает понять, что поведет разговор не просто о человеке на фоне эпохи, а еще о чем-то таком из минувшего, что не дает покоя ему самому («…если и захочешь позабыть, не сможешь»).

«Вид с Белой горы» – это изложение взвешенных мыслей, прочно устоявшихся и проясненных для себя взглядов. Наверняка, таким и должен быть взгляд на прошлое в тот момент, когда ощущаешь себя на верхней точке пройденного пути. Все акценты расставлены. Во всем царит ясность. Не только в понимании времени, но и самого себя. Ближе к финалу автобиографическое «Я» вновь напомнит о своем «местоположении» и внутреннем равновесии: «С этой высоты оглядываюсь назад, на пройденный путь, мысленно предстаю перед своей совестью и без боязни готов признаться в своих ошибках, раскрыть скобки, объяснить секрет удач, если они были. Я безмерно рад сознавать, что пришел на эту вершину, неся в своем сердце чистоту заоблачных снегов. Верни меня к началу моего пути – иной дороги я бы не избрал, чем та, которой шел и иду» [Кешоков 2007: 397]. Намеченный в начале вектор восприятия собственного образа не изменился, и автор лишь подчеркнул это. Раскрывая нюансы автобиографического мышления, М.М. Бахтин замечает, что «автор биографии – это тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни, который с нами, когда мы смотрим на себя в зеркало, когда мы мечтаем о славе, строим внешние планы жизни; возможный другой – впитавшийся в наше сознание и часто руководящий нашими поступками, оценками и видением себя самого рядом с нашим я-для-себя <…> это не я средствами другого, а это сам ценный другой во мне» [Бахтин 2003: 151–152]. (Возвращаясь к самому началу нашего разговора, стоит заметить, что мысль М. Бахтина, наверняка, объясняет и указанное Б. Дубиным расхождение между автором изображающим и автором изображенным). Много постигшее, с высоты глядящее автобиографическое «Я» повести «Вид с белой горы» как бы подчеркивает константную суть «ценного другого во мне». Зато в рассказе важно иное. Здесь словно открываются глаза (автобиографического «Я» и читателя) на подоплеку тех трагических событий, которые оставались для автора неясными в годы юности, либо попросту не попадали в поле его внимания.

События и лица, которые связывают рассказ и повесть, во втором случае осмысливаются через сопоставление прежнего уклада и новой реальности. Разумеется, явные симпатии автора на стороне нового. Они звучат своеобразным рефреном в объеме всего повествования – в непосредственных утверждениях автора («Не будь Октябрьской революции, поэтов и писателей, ныне известных, ждала бы судьба безымянных песнопевцев, слагавших песни о горькой участи своего народа» [Кешоков 2007: 267]; «И сейчас живы многие из тех, кого когда-то уговаривали вступить в коллективное хозяйство, а они проливали горькие слезы над парой волов и земельным наделом. Но теперь эти люди настолько вросли в колхоз, сроднились с ним, что просто не представляют себе иной жизни» [Кешоков 2007: 271]), в эпизодах, где так или иначе сталкиваются наивные представления персонажей с новой, стремительно прогрессирующей действительностью. В этом поступательном утверждении превосходства нового строя над старым, конечно, читается и соответствие названной повести соцреалистическому канону. Вместе с тем от Кешокова не ускользала опасность унификации, которая утверждала свои права в рамках нового строя. Это нигде не высказано открыто, но этнографические комментарии, в которых он старается зафиксировать весьма значимые сведения о былом укладе адыгов, выдают беспокойство об утрачиваемой аутентичности, этнической красоте, которая совершенствовалась на протяжении не одного столетия.

Что касается рассказа, можно заметить, что воссоздание событий и лиц, знакомых по повести, зачастую сопровождается вопросами. Неясность, какая-то затемненность смысла многого из того, что принесло новое время, преломляется через призму коллективного сознания учащихся школы-интерната и отдельно – через восприятие автобиографического героя. Поначалу это скорее трудности постижения детским сознанием переломных событий эпохи, их воплощений в родном крае, затем – смятение перед трагизмом времени уже повзрослевшего человека. Интересно, что приближение к сути происходящего достигается в рассказе благодаря наставнику, Али Шогенцукову. Сам наставник от главы к главе раскрывается все глубже и драматичней, что тоже примечательно, поскольку в повести, даже если не брать отдельно фигуру Шогенцукова, при немалом количестве персонажей тенденции к их самораскрытию нет (и даже сам автобиографический герой придерживается преимущественно внешнего периметра своей жизни). В повести мы видим официальный, почти парадный портрет Али Шогенцукова. Все его черты выверены. Этот портрет «оживает» и приобретает человеческое, земное измерение только в одном эпизоде, когда Шогенцуков спрашивает мнение Алима Кешокова о своих поэтических переводах. Здесь открывается порывистость и одновременно самоирония в характере Али Шогенцукова, а еще – красноречивая «реакция» его лица, все то, о чем не знавшие поэта лично, уж точно заподозрить не смогли бы:

«Али вскочил с места и зашагал по комнате.

– Как ты угадал?

– По неровности. Ты словно рубашку на бегу надевал. Пуговицы отлетели, один рукав порван, да и вообще рубашка на тебе плохо сидит. Сразу видно, что не твоя.

Али по-мальчишески застенчиво улыбнулся:

– Я переводил, когда жена жарила меня на вертеле. Сердился, не знал – переводить или жену успокаивать» [Кешоков 2007: 264].

И главное – все это в динамике диалога. Во всех остальных фрагментах повести, посвященных Али Шогенцукову, все его мысли, высказывания облечены в форму косвенной речи. При этом «Я-рассказчик» периодически уступает место безличному повествованию от третьего лица.

Зато в рассказе Али Шогенцуков говорит, он вступает в диалоги, и его речевая манера маркирована. Последнее станет особенно заметно в напряженной беседе, которую они поведут с Кешоковым после посещения съезда карачаевских писателей (глава V).

По мере развития рассказа количество тревожных вопросов нарастает. Нарастают и диалоги. Вообще, появление Али Шогенцукова в рассказе происходит на очень беспокойном фоне, в момент, когда воспитанники Баксанской школы-интерната теряются в смутных догадках о причинах отсутствия учителя кабардинского, Ибрагима Тлигурова: «Соловки яшэр дгъэхъыбарурэ пщэджыжь гуэрым агроном щΙалэу дезыгъаджэр классым къыщΙыхьащ, гъусэ иΙэу. <…> Агроном егъэджакΙуэм и гъусэр ныбжькΙэ езым нэхърэ куэдкΙэ нэхъыжьтэкъым, лΙы лъахъшэ гъурт, гъуэншэдж лъапахъуэм джанэ гъуабжэ теутΙыпщхьарэ, абы и щΙыΙум пиджак укъуея тΙэкΙуи телъыжу. ЛΙы къыщΙыхьар къамылыфэт, и щхьэцыр дэжьеят, лъагъугъуафΙэт, ауэ «ПыΙэ гъуабжэ плъыфэм хуэдэу бжьыфΙэтэкъым. «Къэбыстэ лъабжьэр» къыпыгуфΙыкΙыу и гъусэм дежкΙэ еплъэкΙри урысыбзэкΙэ къыджиΙащ:

– Знакомьтесь: Али Асхадович Шогенцуков. Теперь он будет учить вас родному языку» [Кешоков 2006: 520–521].

«Мы все еще продолжали распространяться по поводу отправляемых в Соловки, как однажды поутру в класс вошел наш учитель-агроном, и не один. <…> Спутник нашего агронома на вид был чуть старше его, невысокий худощавый мужчина в потертом пиджаке, серой рубашке, выпущенной поверх брюк широкого покроя. Незнакомец был смугл, с зачесанными назад волосами, симпатичный, правда, не такой представительный, как «Сероватая папаха» (прозвище, которое ученики закрепили за Ибрагимом Тлигуровым. – И.К.). «Капустный корень» (прозвище учителя-агронома. – И.К.) приветливо глянул в сторону своего спутника и объявил:

– Знакомьтесь: Али Асхадович Шогенцуков. Теперь он будет учить вас родному языку» (перевод наш. – И.К.).

Помимо беспокойств, которые ученики, зная о происходящем в Баксанском окружном центре, испытывают по поводу Ибрагима Тлигурова, собственный мотив для тревог имеет и автобиографический герой, питающий искреннюю симпатию к отсутствующему учителю кабардинского. Умного, образованного Ибрагима Тлигурова связывает дружба с отцом мальчика, Пшемахо Кешоковым. Мальчик гордится и этим обстоятельством, и тем, что некогда удостоился похвалы Ибрагима, и вообще считает, что благодаря этой дружбе с отцом, Ибрагим относится к нему чуть внимательней, нежели к другим. Все эти мотивы несколько обособляют точку зрения автобиографического героя от коллективной точки зрения одноклассников. Он задает Али Шогенцукову тревожащий его вопрос, и вместе с ответом чутко улавливает невербальную реакцию учителя: «Алий гукъыдэж щΙагъуэ имыΙэу къыджеΙэ:

Ибрэхьим къигъэзэжынкΙэ хъунщ, хэт ищΙэрэ? Абы къигъэзэжыху, сэ фезгъэджэнщ. Хъуну апхуэдэу?» [Кешоков 2006: 521].

«Али ответил без особого воодушевления:

– Может и вернется Ибрагим, как знать? А пока он не вернулся, вас буду обучать я. Договорились?» (перевод наш. – И.К.).

«Без особого воодушевления», «слегка улыбнулся», «и сам он, приветливый, подвижный, давал нам, младшим, возможность оставаться детьми, а более старшим – осознавать себя взрослыми»… Новый учитель постепенно раскрывается в динамике своего эмоционального мира.

В повести, как мы помним, ничего подобного нет. Момент появления нового учителя представлен через личное повествование от первого лица множественного числа, но, тем не менее, сводится к безэмоциональной констатации происходящего: «Прислали в школу и нового заведующего – Али Асхадовича Шогенцукова. Он же стал преподавать у нас родной язык.

Новый заведующий не очень разбирался в хозяйственных делах, зато воспитателем он был прекрасным. Ученики полюбили его. Али Асхадович разговаривал с нами, как равный с равными, был внимателен к нашим нуждам» [Кешоков 2007: 236]. И все остальное (к чему автор еще вернется в рассказе) – приобщение воспитанников Али Шогенцукова к поэзии, постановка любительского спектакля по его пьесе, участие пионеров-культармейцев в ликвидации безграмотности – будет выдержано ровно в той же повествовательной манере. Внешний взгляд на минувшее, в котором все четко «расставлено по местам».

Мы уже упомянули о том, что приближение автобиографического героя и персонажей рассказа «Чье стремя мы держали» к сути происходящего достигается благодаря Али Шогенцукову. В этом отношении интересно представлены так называемые Баксанские события 1928 г. Они освещены в рассказе с трех точек зрения: детской, точки зрения Али и, условно говоря, объективно-исторической – той, что открылась автору много лет спустя.

Детская точка зрения опирается, во-первых, на наглядное напоминание о Баксанских событиях – однорукого однокашника, пострадавшего в те дни (была пора каникул, и, вернувшись домой в селение Исламей, тот на беду оказался в гуще восставших), а во-вторых – на историю «участия» группы воспитанников школы-интерната в этих событиях. Так сложилось, что несколько учеников на время каникул были оставлены в школе, дабы не оставался без присмотра школьный огород: «…хъыбар шынагъуэ ди деж – уэ къэпхьа, сэ къэсхьа? – къэсащ: интернатым щΙэсхэр бэлшэвыч бынщи, кулакхэм я къамэр щΙэлъыкΙауэ къэкΙуэнущ дыфΙагъэжыну, жаΙэри» [Кешоков 2006: 525]. – «…страшная весть – я ли ее услыхал, или кто другой? – дошла до нас: потому как воспитанники интерната дети большевиков, кулаки придут с наточенными кинжалами, чтобы нас перерезать» (перевод наш. – И.К.). Вслед за перепуганным столяром-румыном и его дородной супругой мальчишки кинулись прятаться в картофельном поле. С трудом прикрыв травой «смахивающую на бочку» жену столяра, ребята замерли среди высоких грядок, и, томясь от голода и жажды, пролежали там до наступления темноты: «ПщΙантΙэм дыкъыдохьэжри – зэрыщытщ, унэм дыщΙохьэжри – ари аращ, ауэ тета шхыныр исри Ιисраф хъуащ, пшхы мыхъужыну» [Кешоков 2006: 527]. – «Заходим во двор – все по-прежнему, заходим в дом – и там так же, только вот еда, оставленная на плите, сгорела, не поужинать.

Вот так и были пережиты нами «Баксанские события» (перевод наш. – И.К.).

Узнав причину, по которой один из учеников стал инвалидом, Али Шогенцуков уже не может не коснуться злосчастных событий:

«Вот как Али объяснил случившееся.

Исстари адыгские села обосновывались вдоль речных русел. <…> Если село небольшое, особых трудностей с водой не было, если селились в два-три ряда, и проживающие в большем отдалении испытывали трудности с водой, то выводили из реки арык, и все дела.

А когда к адыгам подселили казачьи станицы, где было взять вдоль устьев рек столько места, чтобы всем хватало? Одной из таких станиц оказалась Кременчуг-Константиновская. Зная об этом, руководители приняли решение провести к казачьим станицам каналы от реки Баксан. В каждом селе хозяева подворий должны были рыть каналы» [Кешоков 2006: 524]. Решение, которое на сельском съезде поддержало большинство, конечно, было принято не всеми. И причины на то имелись. «Это было летнее время, время покоса, время прополки угодий. Когда люди, взяв лопаты, каждый на отведенном ему участке, принялись за работу, нашлись и несогласные, троих арестовали по распоряжению Бетала Калмыкова. Разве могли сельчане стерпеть такое, и разве такое могло обойтись без конфликта?» [Кешоков 2006: 524].

Причина многочисленных арестов, последовавших за восстанием, долгое время оставалась неизвестной, и открылась автору, как он пишет, «лишь спустя тридцать лет после случившегося». «Не было в «Баксанских событиях» ничего такого, что стоило бы раздувать, однако ж, на взгляд Бетала Калмыкова – было, и не то что не разглашать, случившееся необходимо было придать как можно большей огласке: мол, селение Исламей попыталось разрушить Советскую власть. И пусть в этом не было правды, необходимо было разнести это по всей отчизне» [Кешоков 2006: 525], со всеми вытекающими из этого репрессивными последствиями, но главное – с привлечением в качестве вдохновителя восстания фигуры Назира Катханова.

Возвращаясь к повести, можно видеть, что упоминание о «Баксанских событиях» включено в главу о Бетале Калмыкове «Головной журавль», и только оттеняет решительный и смелый образ первого секретаря. Причины событий объясняются обобщенно – трудностями коллективизации и ломки патриархального сознания. В детали случившегося писатель не вдается и трагедии не вскрывает: «Проводить коллективизацию в Кабардино-Балкарии было нелегко. Кабардинцы селились по родовому принципу. В роду пятнадцать-двадцать дворов, а в кулаки выбился из рода один. Он всегда руководил всеми, кто носил его фамилию, и заставить многочисленный род назвать кулака кулаком со всеми вытекающими отсюда последствиями было часто не легче, чем с места сдвинуть гору. Ведь родовые узы крепились веками. Род вступался за «своих», правы они или виновны.

В 1928 г. в ауле Исламово, расположенном в трех километрах от окружного центра, были арестованы три человека, уклонявшиеся от государственных хлебозаготовок. В родовых общинах, выходцами из которых являлись арестованные, поднялся ропот. Все, кто носит «папаху», двинулись к сельсовету, к ним присоединились и женщины. От сельсовета, в котором никого не оказалось, разъяренная толпа двинулась к окрисполкому.

О происходящем узнал Бетал Калмыков. Он примчался на автомобиле и предстал один перед толпой» [Кешоков 2007: 244].

Конфликт затихает на фоне почти фольклорного величия и бесстрашия Бетала Калмыкова:

«Громовой бас Бетала подействовал на исламовцев отрезвляюще. Вилы, которыми размахивали люди, опустились и замерли у ног. <…>

– Глядите, от вашего позора горы скрыли лицо за облаками – не хотят видеть вас. Опустили свои белые вершины под тяжестью вашей вины…

Исламовцы постепенно затихали. А к вечеру люди, несшиеся в бешеном порыве к окрисполкому, медленно брели к себе в аул. Бетал укротил их» [Кешоков 2007: 245].

Примечательно, что совсем иную, нежели в рассказе, «локацию» (следовательно, и точку зрения) автор отводит в этих событиях воспитанникам школы-интерната: «Мы, ребятишки, наблюдали поединок Бетала с толпой, теснясь на крыше окрисполкома» [Кешоков 2007: 244–245] (как «выяснится» спустя годы, на самом деле залегли, ни живые ни мертвые, средь картофельных грядок школьного огорода).

К личности Бетала Калмыкова писатель обращается в повести неоднократно. Этот образ овеян легендами: богатырь, вскормленный грудью женщины-богатыря. Даже на ограниченном участке повести, интересующем нас своей соотнесенностью с рассказом, Алим Кешоков успевает представить многогранность натуры Калмыкова: он лично возглавлял отряды, выступавшие против бандитских шаек; его имя «стало синонимом всего нового», изобретательность и фантазия его не знали предела; истинный вожак масс, объединивший их «силой личного примера, проникновенным словом, чистотой помыслов»; «другие хорошие люди», которые трудятся рядом с ним, признают его незыблемый авторитет, отступают «на шаг в сторону, чтобы больше света падало на него».

Но есть и то, что должно уравновесить эту апологию: «его рука не знала пощады» в отношении несогласных с ним, «а о мягкости, уступчивости характера говорить не приходилось»; «как у всякого смертного, у Бетала случались и осечки»; «самолюбие людей Бетал вообще щадил не слишком»; «это была сложная человеческая натура – глыба, отколовшаяся от скалы, со всеми ее острыми углами» [Кешоков 2007: 252]. Как мы сказали, к личности Калмыкова писатель возвращается неоднократно, словно всякий раз корректируя сказанное о нем ранее. И даже, когда он мимоходом дает читателю намек о причастности Бетала Калмыкова к тому, как несправедливо обошлись с его отцом, Пшемахо, старается сгладить болезненную тему словами самого же Пшемахо: «Головной журавль волен выбирать путь» [Кешоков 2007: 252].

В рассказе «Чье стремя мы держали» вместо «Головного журавля» фигурирует совсем другое прозвище Калмыкова – Щхъуэжь – «Матерый волк» или, попросту, «Серый». И масштаб его деяний оценивается в совершенно ином ракурсе «Къалмыкъ БетΙалу нобэм къэс хэкур зэхэзыΙущΙыхьар…» –«…Калмыков Бетал, который по сегодняшний день обстругивал край…». С акцентами на не самых привлекательных чертах характера Бетала Калмыкова излагается история уничтожения им бывшего соратника, Назира Катханова, проскальзывает недвусмысленный намек на причины загадочной смерти Бекмурзы Пачева вскоре после его прямолинейных высказываний в лицо первому секретарю, отмечается умение последнего выставлять злейшими врагами нового строя тех, кого лишь вчера называл друзьями.

Подтекст многих чудовищных явлений, которые кажутся Кешокову необъяснимыми, вскрывает Али Шогенцуков в долгой беседе, о которой мы упоминали выше. Али Шогенцуков проводит параллели с кровавой историей Баязида Второго, который в борьбе за власть сначала уничтожил своего отца, а затем умертвил человек шестьдесят из числа своих братьев, дабы тем самым присмирить оставшихся. Но особенно Баязида тревожило существование брата, который во всем его превосходил. Наконец, уничтожив и его, он устраивает пышные похороны, «ничего не пожалел ради брата». «ЦΙыхур езым и акъылкΙэ мыпсэужмэ, къуэш укΙыынкΙэ си мурадыр зыΙэщΙэзгъэхьэнщ жиΙэу иукъуэдиймэ, кΙуэдауэ къэлъытэ» <…> Емынэм къелар хъумбэлейм ихьащ жыхуаΙэм хуэдэу былыхьлажьэм ерагъпсырагъкΙэ къела тΙэкΙум Къалмыкъыр яхэлъэщыхьурэ мащΙэ ΙэщΙэкΙуэдакъым» [Кешоков 2007: 545, 547]. – «Если человек не опирается на свой ум, а стремится к цели через братоубийство, считай, все пропало <…> Как говорится, выживших после чумы унесла река Камбилеевка. Сохранившаяся после тяжких испытаний горстка народа стараниями Калмыкова оказалась почти уничтоженной» (перевод наш. – И.К.).

В контексте этого разговора открывается много пугающих явлений из жизни края в условиях нового строя. На этой волне вновь возникают имена Туты Борукаева, Пшикана Шекихачева, но теперь они звучат в контексте репрессий, которым подверглась национальная интеллигенция. Вновь повторяется история о том, как премьера спектакля по пьесе «Коригот» стала национальным праздником. Но если в повести история спектакля завершалась праздником, то рассказ воссоздает ее подлинный финал: арест Пшикана Шекихачева вскоре после знаменательной премьеры. Дальше упоминается о трагической судьбе Туты Борукаева. Если в повести Борукаев был изображен в разгаре споров лингвистической комиссии по поводу графики кабардинского алфавита, и мимоходом охарактеризован как «человек, к сожалению, не отличавшийся эрудицией» [Кешоков 2007: 258], то в рассказе автобиографический герой уже считает нужным сказать о том, как часто за годы учебы в Орджоникидзе и Москве ему доводилось не только слышать, что высокое звание «профессор» неотрывно от имени Борукаева, но и наблюдать это на титуле многих учебников [Кешоков 2006: 539]. Из разговора с Али Шогенцуковым он узнает о причинах, по которым Тута Борукаев стал жертвой репрессий: духовное образование, служба в полку «Дикой дивизии», а еще – якобы искажающий смысл подлинника перевод на кабардинский гимна «Интернационал».

Тута Борукаев и Пшикан Шекихачев были реабилитированы задолго до появления повести, и, в общем-то, писателю уже ничто не мешало упомянуть в ней о их трагической судьбе, но этот момент оказался обойден стороной.

По рассказу, эмоция, которая доминирует в жизни родного края и в жизни любимого наставника, Али Шогенцукова – страх. Через весь текст проходят смысловые повторы: «Мы переживали за Али, ведь он учился в медресе в Крыму, побывал в Стамбуле»; «Бедный Али побледнел, увидев людей в форме ГПУ, подумал, что и его настигла участь Ибрагима Тлигурова»; «Да и сам Али постоянно чувствовал себя на волосок от смерти, опасаясь, что его схватят за то, что когда-то учился в Стамбуле». И через эти повторы протягиваются нити к внутреннему состоянию тогдашней интеллигенции. Если прежде, в повести, непростая эпоха строительства новой жизни излагалась в оптимистичном повествовании, и автор, несомненно, рассчитывал на столь же оптимистичную реакцию читателя, то теперь, в рассказе, мрачной картине времени соответствует аналогичное настроение повествователя. Особенно ближе к финалу рассказа, когда сходит на нет воодушевление, с которым отражались события в начале, в период отрочества и юности.

Примечательно, что возвращение писателя к однажды рассказанному фрагменту своей биографии обнаруживает весьма значимые смысловые расхождения между двумя произведениями. Конечно, Алим Кешоков не мог не понимать, что эти вещи не ускользнут от внимания его читателя. И в этих моментах проясняется аксиологический аспект рассказа и самого факта повторного возвращения к ранее освещенному.

В схождении двух автобиографических произведений одного писателя мы видим различия не только в полноте изображения событий и лиц, но и весьма заметные изменения ценностного отношения к ним. Разумеется, к образу Али Шогенцукова, главному в рассказе «Чье стремя мы держали», А.П. Кешоков относится с тем же пиететом, что и в повести, единственное, что в рассказе он представлен более камерно, эмоционально, детально. И все же думается, что писатель повторно обратился к конкретному отрезку своего биографического прошлого не только ради того, чтобы более развернуто сказать об Али Шогенцукове, или дополнить важными деталями события того времени. Как замечает О.Р. Миннуллин, определяя главное в ценностно-онтологическом измерении литературы, «адекватное отношение к художественному произведению личностно» (не только со стороны творца произведения, но и человека, его воспринимающего – И.К.) [Миннуллин 2022: 26]. «Смысл художественно-литературного произведения превышает узко понятое чувственное (эстетическое) переживание, но составляет полноценный и при этом незаместимый, уникальный опыт бытия личности, открывающийся через сопричастность событию словесного искусства» [Миннуллин 2022: 27]. Значит, и за потребностью художника вернуться и пересмотреть кроется некая ценностная сверхзадача личности.

Нет сомнений, А.П. Кешоков вернулся к однажды сказанному, прекрасно осознавая степень моральной ответственности перед новым поколением. Прекрасно осознавая, что он – один из тех свидетелей эпохи, кто способен и должен донести правду о ее смутных событиях. Он освобождает от ретуши дорогой ему образ, но параллельно очищает от ретуши, к которой отчасти был и сам причастен, собственную позицию относительно событий и личностей, отразившихся в его биографическом времени.

Авторлар туралы

I. Kazharova

Хат алмасуға жауапты Автор.
Email: barsello@rambler.ru
ORCID iD: 0000-0002-7431-0840

Әдебиет тізімі

Қосымша файлдар