Metaphysics of dreaming in the story by Zaur Kankulov «Light sooth»

Full Text

Приблизительно с начала 90-х гг. ХХ в. изучение литературных воплощений сна оформилось в целое исследовательское направление, активность которого не спадает и в наши дни. Наверняка это неслучайно: переломные этапы социально-политического существования обычно обостряют интерес человека к непознанному, а таких этапов в обозначенном периоде было немало. Но как бы ни колебался к нему интерес, именно феномен сна среди иного непознанного примечателен тем, что ему предопределено никогда не утрачивать своих позиций как в духовной, так и в физической жизни человека. И мера его изученности здесь не при чем.

В культурной памяти любого этноса всегда отыщутся эпизоды, убеждающие в том, насколько властно проявляет себя энергия сновидений в судьбе человека, не говоря уже об их образотворческой мощи.

Обращаясь к истории художественной культуры адыгов, уместно вспомнить эфенди Натоуко Магамета-хаджи Шеретлука, фигура которого высится у истоков адыгской письменности и литературы. Как пишет о его творчестве Султан Адыль-Гирей, «величайший поэт Черкесии, превосходный ориенталист Натоуко Эфендий много лет трудился над созданием алфавита и составлением грамматики адыгейского языка, совершенно преуспел в том и другом…» [Схаляхо 1988: 24].

Имея основательное арабоязычное образование и педагогический опыт, на склоне лет эфенди Натоуко взялся за дело, которое помогло бы, говоря его же словами, песням и преданиям богатырским попасть в сосуд книги. Составление адыгского алфавита сделалось бы венцом его собственного пребывания на земле. Но итог его труда оказался печален, он «был прерван и превращен в пепел» (И. Попко). Под влиянием сновидения, в котором ответом на горячие мольбы Натоуко о благословении прозвучали грозные слова осуждения, он бросил алфавит, над которым работал больше года, в огонь.

Подробности стали известны благодаря военному историку, этнографу и полиглоту Ивану Диомидовичу Попко (1819–1893). Ценно, что он описал произошедшее со слов самого эфенди Натоуко, которого называет не иначе как своим приятелем.

И.Д. Попко обращается к этой истории дважды. В 1857 г. под псевдонимом Н.Д. Помандруйко (вероятно, от укр. помандрувати – путешествовать, странствовать) он дает материал с заглавием «Полночный Курбан» в газету «Русский инвалид», а в 1858 г., делясь своими наблюдениями о черкесском языке как предмете изучения, возвращается к трагедии Натоуко в одной из глав книги очерков «Черноморские козаки в их гражданском и военном быту» [Попко 1958]. Можно заметить, что в двух этих публикациях некоторые детали прирастают лишь к авторскому обрамлению монолога Натоуко, сам же монолог И.Д. Попко передает очень бережно.

Приведенный здесь фрагмент из повествования легендарного шапсугского эфенди довольно часто звучит в трудах адыгских литературоведов и писателей, но нам важно, чтобы он предстал в свете интересующей нас темы пересечения сна и творчества.

Поскольку мы опираемся на первоисточник, а он вполне удобочитаем, особенности орфографии здесь сохранены:

«Мнѣ ужъ оставалось побѣдить одинъ только звукъ, на одинъ только неукротимый звукъ оставалось мнѣ положить бразды буквъ. Но я не могъ его осилить. Такъ, помню, бывши еще юношей, объѣздилъ я много пылкихъ молодыхъ коней, но съ однимъ сладить не могъ, и онъ сбросилъ меня и убѣжалъ... Наконецъ, въ одинъ осенній вечеръ, уединяясь, по обычаю, въ безмолвную келью мою, я принялся молиться Всевышнему Подателю света и мудрости, да озарить онъ тусклое разумѣніе мое и сгладитъ послѣдній камень преткновенія на пути долгаго труда моего. Моя молитва лилась изъ сердца огненнымъ потокомъ. Осенняя ночь была темна и непогодлива. Буря выла вокругъ моей уны (хижины) и, врываясь въ трубу очага, тревожила и возмущала горѣвшій на немъ огонь. Я молился и плакалъ, молился до послѣдняго истощенія силъ, до того, что, распростертый на ветхомъ коврѣ молитвенномь, заснулъ... И се бысть мнѣ видѣніе грозно. Духъ свѣта, или духъ тьмы, рѣшить доднесь не умѣю, – на крыльяхъ полночной бури, влетѣлъ съ шумомъ въ мою келью и, ставъ прямо предо мной и вонзивъ сверкающіе взоры мнѣ въ лицо, воскликнулъ гнѣвно: «Нотаукъ, дерзновеннѣйшій сынъ праха! Кто призвалъ тебя, кто подалъ тебѣ млатъ на скованіе цѣпей вольному языку вольнаго народа Адиговъ? Не безразсуденъ ли ты, мечтающій уловить и удержать въ клѣткѣ шумъ перелетнаго вѣтра, клокотъ горнаго потока, свистъ стрѣлы, топотъ браннаго скакуна? Оставь, хаджи Нотаукъ, оставь святотатственное предпріятіе и вѣдай, что трудъ твой неблагословленъ тамъ, гдѣ плачъ и молитвы твои въ нынѣшній вечеръ услышаны. Вѣдай, что мрачныя морщины не падаютъ на ясное чело молодаго народа, доколѣ не затворилъ онъ своихъ поколѣній въ стѣнахъ каменныхъ, а мыслей, и чувствъ, и пѣсней, и сказаній своихъ въ книгахъ. Есть на землѣ единая, не ломкимъ перомъ смертнаго, но перстомъ Всевышняго начертанная, книга и довлѣетъ ея. И такъ, воспрянь и предай пламени горделивыя начертанія твои, и пепломъ ихъ посыпь высокомѣрную главу твою, да не будешь преданъ неугасающему пламени джегеннема...»

Я пробудился, объятый ужасомъ. Холодный и сырой мракъ могилы наполнялъ хижину мою, а внѣ ея, еще съ большей яростью, какъ съ вечера, бушевала буря. Крѣпко запертая на ночь дверь была отворена и, покачиваясь на петляхъ, уныло скрипѣла. На очагѣ ни искры. Дрожа всѣми членами, я развелъ огонь, устроилъ костеръ и возложилъ на него мои драгоцѣнные свитки. Я приготовилъ къ закланію моего Исхака; но я не имѣлъ ни вѣры, ни твердости Ибрагима. Что за тревога, что за борьба происходила въ моей душѣ! То порывался я броситься къ очагу и спасти мое умственное сокровище, то хотѣлъ бѣжать вонъ изъ дому, и между тѣмъ стоялъ на одномъ мѣстѣ, какъ окаменѣлый, какъ пригвожденный невидимою рукою. Я былъ подобенъ человѣку, который изъ своихъ рукъ зажегъ собственное свое зданіе и не имѣлъ больше силъ ни остановить пожара, ни оторваться отъ ужаснаго зрѣлища»^[1].

До наших дней не дошел не только алфавит, но и художественные произведения Натоуко. Остается лишь гадать, как повернулась бы культурная биография взрастившего Натоуко этноса, если бы не навеянная кошмарным видением утрата.

Пример судьбоносного переплетения феномена сна и творчества, так же поведанный из первых уст, встречаем в биографии Бекмурзы Пачева.

Неизвестно, снилось ли в описываемые минуты что-нибудь будущему поэту-песнотворцу, но именно состояние сна определило раздел между глубоким потрясением, пережитым молодым Бекмурзой из-за неудачной попытки устроить личную жизнь, и пробуждением его творческого дара:

«Было это давно, полюбилась мне одна девушка… я не был богат, она же была из состоятельной семьи. Посватался я, да получил отказ… Похитил – у меня ее отняли. После этого одолела меня тоска, я ушел в себя, замкнулся… В один из дней, гонимый тоской, я оказался на кладбище, опустился на могилу своей сестры, и, обнимая холмик и плача, задремал… Когда я проснулся, был уже вечер, – как это вышло, не могу объяснить, – стала у меня зарождаться песня-плач…» (Перевод наш. – И.К.) [Пачев 2003: 6].

К развитию темы напрашивается небольшой, но западающий в душу момент изображения сна в его песне-плаче об Алихане Каширгове.

Хоть и предстояло ему лицезреть эпоху разрушения прежних верований, «родом» Бекмурза Пачев все же был из тех времен, когда к традиционным знаниям относились почтительно и среди них толкование снов занимало не последнее место. Сон, поведанный Наго, супругой Алихана, – один из эмоционально насыщенных эпизодов песни.

Вот фрагмент, в котором Наго рассказывает о преследующем ее сновидении. Всего лишь две зрительные детали, но в них состояние не только предчувствия беды, но и бессилия перед ней:

«– Ди нанэ дыщэ,

ПщIыхьхэр солъагъу.

ПщIыхьу слъэгъуахэр

Банэм и къуагъщ.

– ПщIыхьу сытхэр улъагъу,

Си нысэ?

– Лъыр къизгъахъуэу

Кхъуафэм изокIэ,

ПщIантIэ дэкIыпIэр

Бгынауэ слъэгъуащ» [Пачев 2003: 161].

«–Наша нана родная,

Вижу я сны.

Все, что приснилось,

Пусть колючим кустарником (скроется).

– В снах твоих что привиделось,

Невестка моя?

– Кровь зачерпывая

Желоб наполняю,

Дорожку перед двором

Покинутой вижу» (Перевод наш. – И.К.)

В этом сновидении как в миниатюре предугадываются трагические события семейства Каширговых. Согласно верованиям, возможная опасность, которая может быть заключена в недобром сновидении, «нейтрализована» здесь традиционной адыгской формулой (банэм и къуагъщ). Это был сон-предупреждение, пророческий сон, но в том-то и трагизм ситуации, что сколь бы настойчиво ни посылались сновидцу подобные предупреждения, ему едва ли дано изменить ход событий.

Надо ли говорить, что с развитием национальной письменности и восприятием опыта мировой культуры феномен сна заиграл новыми красками. В этом плане способна изумить виртуозностью владения психологической и образной нюансировкой сна поэзия Исмаила Батырбековича Клишбиева (1896–1974). Не только образы, но интонации многих его произведений погружают в почти гипнотическое состояние. О значимости феномена сна в его мировидении и поэтике позволяют судить стихотворения «Мы подобно сну…», «Сновидение», поэма «Сон» [Клишбиев 2009: 73, 84-86, 115-121]. Конечно, в адыгской литературе своей обращенностью к феномену сна Исмаил Клишбиев не одинок, но он уникален тем, что подобная эстетика рождалась в совершенно противоположном ей идеологическом контексте.

Исследование адыгской литературы с точки зрения рассказанных и увиденных в ней снов ждет своего часа и это обстоятельство определяет новизну нашей темы: творчество Заура Канкулова (1967–1992) пока исследовано мало, а метафизика сна, лейтмотивом пронизывающая его тексты, не осмыслена совершенно.

Как известно, его единственный сборник составляют пять рассказов и повесть. Нетрудно заметить, что среди этих произведений нет сновидений только в двух.

Сны, галлюцинации и видения занимают значительное место в художественной системе повести «Затерявшийся в городе». Кстати сказать, в вихре загадочных видений, которые проносятся перед взглядом героя на одном из участков повести, возникает и смутный образ алфавита Натоуко: «Может, это тот самый алфавит наршу, рожденный в вековых муках, затем брошенный в огонь? Выпавший из старческих рук, спутавших лоно Божье с лоном земным, и оставшийся жить на земле?..» [Канкулов 2022: 74]. В пространстве сна разворачиваются события рассказа «Светлая копоть»; сродни четко прописанной мизансцене сон в финале рассказа «Разговор в ночи»; необычное сновидение настойчиво цепляет потаенные струны души матерого чиновника из рассказа «Сон». Исключением здесь оказываются лишь рассказы «Одно утро Аминат» и «Миром правит капитал».

Мы остановимся на рассказе «Светлая копоть». Сформулированное в заглавии как «метафизика сна» будет рассмотрено с опорой на аспекты, которые значимы в глазах большинства современных исследователей литературных сновидений. Так, И.Н. Сухих в статье «Сон: эстетическая феноменология и литературная типология» [Сухих 2016: 508–520] называет четыре таких аспекта – это объем, граница, структура и функция.

В.В. Савельева, анализируя поэтику снов в произведениях русских писателей, делает основной упор на мотивах, персонажной структуре, пространстве и времени.

О.В. Федунина, исследуя связь между поэтикой сновидений и жанровой природой романа, помимо обозначенных ее коллегами аспектов раскрывает также и типологию сновидений.

К этому стоит добавить, что литературное сновидение может иметь ярко выраженный национальный акцент, о чем пишет З.А. Кучукова: «…сон – это чистая «голограмма», которой во многом «питается» литература. Другое дело, что голограмма имеет склонность к этническому преломлению, проникая в пространство определенной национальной культуры» [Кучукова 2005: 129].

Важно также упомянуть, что терминология, которая близка исследователям, постигающим природу литературного сновидения, весьма обширна. К ней относится, как отмечает В.В. Савельева, художественная гипнология, сновидческая топика, онейропоэтика, онейрический текст, онейрический хронотоп, онейротоп и другое [Савельева 2013: 6-21].

Но помимо вопроса о необходимости и точности исследовательского лексикона, не менее существенно точное определение самого исследуемого феномена – какие именно явления подпадают под определение литературный сон?

Так, в широком понимании под литературный сон могут подпадать не одни лишь сновидения, но и прочие феномены, с ними пересекающиеся. Рассуждая об этом, В.В. Савельева ссылается на подход Н.А. Нагорной, которая «включает в онейросферу «сновидения и близкие им пограничные состояния психики: бред, галлюцинация, видения и т.п.» <…> Для них характерны разные формы искажения восприятия реальности, преобладание субъективных визуальных, темпоральных, пространственных, слуховых, одорических и тактильных ощущений» [Савельева 2013: 17].

Иная позиция у О.В. Федуниной. Ради верного понимания литературного сна как элемента художественной структуры необходимо, говорит она, «отграничить его, во-первых, от сна как психофизиологического явления, а во-вторых, от близких, но не тождественных ему художественных форм (видения, бреда, галлюцинации персонажа)» [Федунина 2013: 7].

Казалось бы, все вполне очевидно: сон (и здесь необходима оговорка, что это слово имеет не одно значение, и внимание литературоведения направлено главным образом на сон как сновидение, а не физиологическое состояние) вовсе не равен галлюцинациям и прочим состояниям психики и нет причин отстаивать иное. Но все не так просто. Ведь нередко сновидения и пограничные состояния психики присутствуют на одном участке текста или переплетаются в одном произведении настолько тесно, что невозможно определить, где заканчивается одно и начинается другое.

Случаются слишком плавные, почти незаметные переходы, как, например, в повести З. Канкулова «Затерявшийся в городе».

Бывает, что потрясенный герой сам не может доподлинно определить природу пережитого им состояния – сон, бред, видение? Вот как переживает подобное Андрей Чартков из повести Н.В. Гоголя «Портрет»:

«При всем том он все-таки не мог совершенно увериться, что это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности <…> рука его почувствовала только что лежавшую в себе тяжесть, как будто бы кто-то за одну только минуту пред сим ее выхватил у него» [Гоголь 1984: 84].

Поэтому нам представляется более достоверным придерживаться широкого подхода к сновидению в литературе. Конечно, не потому что мы не разделяем сновидения и перечисленные выше явления, а потому что художественный материал диктует свои правила игры, иной раз сводя эти явления чуть ли не к синтезу.

Так же и с рассказом З. Канкулова «Светлая копоть»: развертывая не просто картину конкретного сна конкретного героя, но беседуя с читателем на языке культурных реминисценций и символов, сон отчасти подсказывает логику своей интерпретации.

Сон героя занимает весь объем рассказа «Светлая копоть». Увиденное определяется как сон лишь в самом финале, когда упоминается о пробуждении той, к кому герой летал в этом сне, а затем и о нем самом сообщается: «он проснулся и сел». Относительно границ изображенного здесь сновидения можно сказать, что мы имеем дело с наиболее типичным способом их пролегания – «немаркированное, маскирующее границу сна начало и отмеченный конец» [Сухих 2016: 512].

Но это еще не все. В этом сне есть примечательный момент, когда герой наблюдает сон другого человека – дорогой его сердцу девушки, знакомой ему лишь по телефонным беседам. Они еще ни разу не виделись. Встревоженный необъяснимыми катаклизмами в природе, он рвется к ней, чтобы уберечь ее от потрясения, а явившийся из темноты загадочный пришелец предлагает ему помощь и становится его проводником. Они застают ее спящей. Стоит ли присмотреться к границам этого сна, связанного с другим персонажем? Сновидение девушки здесь вроде бы не показано. Зато показано другое. Рядом с ней, на подушке, покоится раскрытая книга и даже можно прочесть, что там написано:

«…И тогда он протянул дрожащие руки к небу. А что еще он мог сейчас? Близился дождь, но люди не расходились. Готовые аплодировать, они слушали того, кто усеял свою грудь сорванными с неба звездами…»

Дальше в книге не было ничего. Все знаки начисто выцвели» [Канкулов 2022: 102].

В переводе это не отражено, но в оригинале взгляд цепляет то, что слово книга взято в кавычки («Щхьэнтэм «тхылъыр» зэгуэхауэ телът» [Канкулов 2004: 76]. Очевидно, это не просто книга, а нечто, представшее в ее облике.

Чтобы прояснить, почему это не просто книга, и что за текст в ней, и почему невозможно узнать его продолжение, следует остановиться на персонажах, их действиях и связанных с ними традициях и ассоциациях.

Картины этого сна, как часто бывает, далеки от всего привычного, здесь преобладает фантастическое, иррациональное. Действие происходит в пору предрассветных сумерек – самое мистическое время суток. Но рассвет, вопреки вечному миропорядку, не наступает. Тьма не высветляется, а лишь становится гуще и уходить не собирается. Присущее кошмарам и знакомое многим состояние, когда кричишь, но при этом не издаешь ни звука, очень близко к тому, в котором находится пробудившийся в этой зловещей тьме герой рассказа. Он пытается обнаружить хоть какой-нибудь источник света, но безуспешно: нашарить на стене включатель почему-то не удается, чиркнуть спичкой – тоже… Вот в таком образно-психологическом колорите и является перед ним загадочный некто. Писатель так его и обозначает, некто (в переводе Ларисы Маремкуловой Нечто, адыгский язык допускает оба варианта).

С первых же слов начавшегося диалога этот некто не пытается ввести в заблуждение человека, не отрицает свою родовую принадлежность:

«Потусторонний мир», – мелькнула догадка.

– Да, раздался голос, – я оттуда» [Канкулов 2022: 101].

Более того, он даже уточняет роль, которая ему отведена как представителю потусторонних сил:

«– Ты по мою душу? Может, попозже? Мне необходимо еще раз увидеть Ее…

– По твою душу? Ха-ха-ха! Мне она не нужна. Пока не нужна. Придет срок – вернусь за ней. Я по другому делу» [Канкулов 2022: 101].

Похоже на ангела смерти, раз имеет полномочия забирать души.

Этот некто хоть и не назван прямо, все же характером занятий ассоциирован не с царством света, а с царством мрака: «Попробую хоть раз сделать доброе дело» [Канкулов 2022: 101] – косвенно сознается он в том, что благородство ему несвойственно.

Надо сказать, для подобных гостей все эти признаки вполне традиционны: происхождение, «профессиональные склонности» и даже внезапные приступы несвойственного благородства. Для примера можно вспомнить Хромого беса из одноименного романа Анри Рене Лесажа или Дьявола из «Ночного путешествия» Валерия Брюсова. Кроме того, в действиях этого некто также проскакивают характерные детали, которые дополнительно подчеркивают его природу. Например, срывание звезды с неба отсылает к действиям персонажей гоголевской повести «Ночь перед рождеством»:

«А ведьма между тем поднялась так высоко, что одним только черным пятнышком мелькала вверху. Но где ни показывалось пятнышко, там звезды, одна за другою, пропадали на небе. Скоро ведьма набрала их полный рукав. <…> Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывая его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки» [Гоголь 1984: 154].

Если не принимать во внимание все эти ассоциации, претензия на благородство этого проводника, а вдобавок и знатока человеческих душ будет способна ввести читателя в заблуждение. А вдруг не так уж отрицательны цели, которые преследует этот некто, рискнувший «хоть раз сделать доброе дело»? Возникают моменты, которые подталкивают к искушению хотя бы назвать его амбивалентным, а не причислять прямиком к силам тьмы. Ведь он, такой проницательный и всезнающий, честно признает, что недооценивал молодого человека (и эта объективность создает ему легкий флер благородства), а кроме того, именно из его уст раздаются горькие, но объективные слова о извечной роковой привычке, свойственной миру людей: «Видишь, там, вдали, гаснет рядом много огней. Вы, люди, не можете не убивать друг друга…» [Канкулов 2022: 103].

Срывание с неба звезды имеет в рассказе Заура Канкулова не только благородную цель – дать возможность обогреться ее теплом озябшему в полете молодому человеку, – но также прямые и трагические последствия:

«Нечто взмыло вверх, сорвало с неба пылающую звезду и бросило ему. Стало теплее. Но там, внизу, в этот миг рассталась с телом одна невинная душа» [Канкулов 2022: 103].

Пожалуй, теперь настало время вернуться к спящей девушке и лежащей рядом с нею книге. Значение сорванной звезды понятно, а потому становится ясно, что может представлять из себя упомянутый в книге человек, грудь которого усеяна сорванными с неба звездами… Может быть, все это не настолько очевидно находящемуся в тексте рассказа и пробегающему взглядом по странице загадочной «книги» герою, насколько очевидно читателю, находящемуся за текстом. А еще читателю дано увидеть, как руки героя, почти под занавес рассказа протянутые было к огню чьей-то жизни, составляют смысловую параллель рукам, протянутым к небу в той загадочной «книге»:

«Можешь набрать огней и прибавить к своему. Если гаснет огонь – значит, душа отлетает. Видишь, там, вдали, гаснет разом много огней. Вы, люди, не можете не убивать друг друга… Что же ты медлишь? Бери огонь, прибавь к своему!

Он опустился на колени и протянул руки к огню. И тут же их отдернул.

– Нет, не хочу. Долго жить хорошо, но ведь надо уметь прожить с умом, а это не так просто. Отпусти меня, прошу. И ты возвращайся к себе, и забери с собой ночь» [Канкулов 2022: 103].

Теперь становится очевидно, что самым логичным продолжением истории о протянутых руках и сорванных звездах (отнятых жизнях) могли явиться лишь пустые страницы, что это и в самом деле была не обычная книга, а книга судьбы героя рассказа «Светлая копоть».

Возможность увидеть пещеру, в которой горят огни жизни всех людей земли, возможность набрать огня для своей жизни как вознаграждение за… и впрямь, за что именно?

«Я привел тебя сюда, потому что ты превзошел мои ожидания» [Канкулов 2022: 103]. И немногим раньше: «Я думал, ты не удержишься и разбудишь ее. Я недооценил тебя» [Канкулов 2022: 103].

Что, собственно, произошло такого особенного, из-за чего некто заговорил о превосходстве героя? То, что молодой человек не стал будить девушку, опасаясь, что ее сердце не сможет биться без солнца? Так это естественно. Похоже, что некто забрасывает замысловатый крючок, на который должен попасться герой, а вместе с ним, наверно, и читатель.

Как бы там ни было, парень отвергает нехитрую манипуляцию по продлению собственной жизни. Он не будет присваивать себе чужой огонь жизни, не станет тем, кто усеял свою грудь сорванными с неба звездами. Соответственно этому поступку складывается финал произведения. Конец рассказа пленяет простотой и гармонией деталей, через которые проговариваются ценности писателя и его героя. Замечательна изображенная через пока невидимую для них связь поэтапность и последовательность пробуждения героя и той, к кому он летал во сне.

Финал не просто прочерчивает границу сна (ведь только сейчас мы понимаем, что это был сон), отделяя его от реальности, в которой нарастает солнечный свет, но и нейтрализует перспективу судьбы, переходящей в выбеленные страницы, чему свидетельством книга, которая теперь уже просто книга – она упомянута без кавычек:

«Она проснулась. Было еще темно. Нащупав книгу, закрыла ее и отложила в сторону…» [Советская молодежь 1997: 8].

Лишь после этого оказывается возможным и заслуженным торжество света. Заключительные строки рассказа процитируем в нашем переводе, поскольку в двух существующих не отражен важный акцент – «вот теперь»:

«Вот теперь наступал рассвет. Лучи нарождающегося дня.

Парень проснулся и сел на кровати.

Позвоню ей, и, как услышу ее голос, положу трубку, – подумал он. – Только чем это перепачканы мои ладони? Пахнет копотью, и отчего она белая?..

Солнце нового дня ласково просилось в окна» (перевод наш. – И.К). [Канкулов 2022: 103].

Наблюдая торжество рассвета, стоит упомянуть, что светотеневой и цветовой рисунок создает интересные смысловые аккорды рассказа. И, конечно, таковые ждут отдельного рассмотрения. Пока же просто вспомним мимолетную тусклую вспышку света, в виде которой таинственный некто отразился в зеркалах трюмо; трепетный свет ночника в комнате девушки, он пропадает во тьме, не достигая углов помещения; жаркие угли, которые осыпаются с сорванной звезды; огненный шар, который проламывает вход в пещеру; огни жизни; белую копоть, оставшуюся на ладонях героя и то, что книга его судьбы показана рядом с девушкой, которая не может без солнца…

Подытоживая наши наблюдения, можно сказать, что метафизику сна, изображенного в рассказе Канкулова «Светлая копоть», определяют ценности, ассоциированные в мировой культуре с противостоянием тьмы и света. Все остальное – определение границ, разделяющих сон и рациональную действительность, построение так называемой персонажной структуры, символика, мотивы, общекультурные и собственно литературные аллюзии – всего лишь то, чем «обрастает» это фундаментальное противостояние.

Помандруйко Н.Д. Полночный Курбан // Русский инвалид. 29 августа 1857 г. №185. URL: https://yandex.ru/archive/catalog/fdb67eed-c436-4da3-8bc7-e18bcad40949/1 (дата обращения: 21.07.2025)

About the authors

Inna A. Kazharova

Author for correspondence.
Email: barsello@rambler.ru
https://www.elibrary.ru/author_items.asp?authorid=334242&pubrole=100&show_refs=1&pubcat=risc
Sector of Kabardian-Circassian Literature, Institute of History, Kabardian-Balkarian Scientific Center of the Russian Academy of Sciences, Senior Researcher Russian Federation

References

Supplementary files