«From the darkness of ages»: the evolutionary status of the epic

Толық мәтін

В общем объёме ингушской прозы роман-эпопея И.М. Базоркина «Из тьмы веков» занимает особое место – и не только ввиду своего уникального для национальной литературы объёма и широты хронологического охвата действи-тельности. Необычна, прежде всего, сама история создания произведения, во-первых, а во-вторых, фигура автора – с точки зрения типологического сходства с другими писателями-современниками Северного Кавказа. Это две совершенно различные проблемы, ни одна из которых не исследована в достаточной мере – мы не знаем ни одной работы, в которой бы анализировалось бы мировоззрение писателя с точки зрения его происхождения, воспитания, полученного образо-вания и жизненных обстоятельств, а сверх того – не существует даже приблизи-тельной хронологии написания книги и, фактически, единственное что на сего-дняшний день можно считать более-менее установленным – фактическое время переноса замысла непосредственно на бумагу – 152 дня [Дзаурова 2023]. Одна-ко понятно, что работа над произведением заняла намного более длительный период и начиналась ещё в довоенное время – учёные упоминают «додепорта-ционные» годы [Дзаурова 2023], но, конечно же, следует говорить о довоенных днях, так как во время ВОВ у Идриса Базоркина попросту не было возможности работать над текстом своего главного творения. Главная же проблема, стоящая перед исследователями – принадлежность романа к определённому эволюционному этапу развития ингушской литературы и степень интегрированности произведения Идирса Базоркина в контекст такого специфического феномена как «новописьменная» литература. Можно предполагать, что, в отличие от большинства авторов молодых национальных литератур СССР, ингушский писатель не полностью, или даже весьма мало зависел от требований доктрины социалистического реализма, в 50–60-х гг. ХХ в. полностью определявших эстетические и идеологические нормы советской литературы. Надо понимать, что, несмотря на общее прогрес-сивное движение литературоведческой мысли и её заметный отход от прямых экстраполяций партийных требований на сферу эстетического, в целом, отноше-ние к художественному слову оставалось в прежних формах, и положения цело-го ряда исследовательских работ, по сути задававших основные тренды разви-тия эстетической мысли, буквально дублировали тезисы довоенной поры: «...мы сможем надеяться на успешное решение задач, выдвинутых Постановлением ЦК КПСС "О литературно-художественной критике", где, в частности, говорится о необходимости укрепления связи критиков с практикой коммунистического строительства» [Бровман 1974: 131-336]. Причины интеллектуальной свободы и мобильности И. Базоркина были связаны с особенностями его происхождения и, вероятно – начального воспита-ния. Внук генерала Российской Империи, сын швейцарской француженки, ско-рее всего, получил первоначальные понятия о словесном искусстве, о функциях назначении и формате литературного произведения от своей европейской мате-ри Гретты де Ратц. Быть может, совершенно не случайно ингушский прозаик приступил к созданию крупноформатного произведения в виде романа-эпопеи. Литературные вкусы его родительницы, несомненно, были связаны с установка-ми западной литературной моды и доминирующими тенденциями конца XIX в. А это именно тот момент, когда в большую литературу вернулись объёмные произведения: «...XX в. оказался особенно неожиданным. Воскрес большой ро-ман – вот чего никак нельзя было предполагать» [Грифцов 1926: 129-151]. И вполне логичным выглядит сомнение в национальной аутентичности ро-мана «Из тьмы веков» – даже не ввиду языка его написания. Слишком сложной, слишком развитой выглядит нарративная ткань произведения, его архитектони-ка, тематические составляющие. Однако в литературоведческом дискурсе – ре-гиональном, или общероссийском – анализ структур романа любого уровня не производился, и все обращения к тексту ограничивались идейно-содержательными экскурсами, сопровождавшимися установлениями соотноше-ний с общим контекстом советских литератур. Между тем достаточно даже самого общего сравнительного анализа нарра-тивных элементов романа, чтобы понять – «Из тьмы веков» представляет собой текст, несомненно национальный, более того – в определённых пределах вписы-вающийся в архитектуру новописьменных литератур СССР, прошедших форси-рованное развитие, но, одновременно с этим, весьма развитый в эволюционном смысле текст, выстроенный с помощью формант, обычных в больших литерату-рах с давней традицией. Например, проза, опирающаяся на богатый и достаточно протяжённый по времени предшествующий опыт, характеризуется особым апперцептивным ка-чеством, заключающемся в разновекторности описания одного и того же объек-та. Это качество называется "текстуальной смысловой индукцией" и подробно рассмотренная Б.М. Гаспаровым на примере прозаических текстов Л.Н. Толсто-го и О.Э. Мандельштама [Дзаурова 2023]. В неявной форме, но вполне определённо, признаком эволюционировав-ших прозаических практик определяют насыщенность текстов когнитивным дрейфом целый некоторые отечественные и зарубежные исследователи [Дзауро-ва 2023], в некоторых случаях насыщенность повествования точками смены фо-куса наблюдения прямо связывалась с расширением охвата изображаемого, с возможностями погружения читателя в новые сферы сопереживания: «...Предпочтение текстовой интерференции в европейской и американской лите-ратурах XIX–XX веков обосновывалось тем, что эти формы предоставляют пи-сателю возможность непосредственной интроспекции в психические процессы героев» [Бровман 1974: 133-336]. Обзор предмета, либо явления с разных точек зрения повышает их сугге-стивную достоверность и представляется чертой развитых литературных прак-тик: «...системное использование когнитивного переноса обеспечивало хроното-пическую мобильность Довлатова-рассказчика, ... до логического завершения была доведена одна из основных линий развития русской, да и всей мировой, литературы...» [Грифцов 1926: 129-151]. Принимая за время написания большинства эпизодов романа довоенные годы – ясно, что за семь месяцев было возможно лишь скомпоновать отдельные фрагменты – мы будем вынуждены констатировать, что И. Базоркин освоил «когнитивный перенос» задолго до появления рассказов Довлатова и, уж, несо-мненно, на несколько эаолюционных ступеней ранее, нежели это произошло в других литературах народов СССР, относимых к так называемым «новопись-менным»: «...Увидев Калоя, Гойтемир остановился. «Хасан прав, – лихорадочно закрутилось в голове, – подстерегает… делает вид, что не видит… Спущусь, он кинется… Задушит… бросит в воду… Бежать назад?.. Подстрелит…». Рука Гойтемира поползла за спину, схватилась за кремневый пистолет… Он шел, не спуская с Калоя глаз. «Скажу, потребовал ответа, куда ездил… А он ки-нулся… и пришлось защищаться… От родных откуплюсь…», – пронеслось в мыслях старшины. Конь Гойтемира сошел на лужайку. Был слышен лязг его подков. Калой прилег к воде, чтобы напиться. «Наверное, заметил у меня пистолет… Хочет спрятаться за камень», – ре-шил Гойтемир. Калой, как в зеркале, увидел в воде свое лицо, стоящего на горе Гойтемира. В вытянутой руке он держал извивавшийся в воде серебряной змейкой писто-лет… «Что это он?..» И в то же мгновение до слуха донесся выстрел… Гладь во-ды всколыхнулась, обдав Калоя галькой и песком. Он вскочил. Старик убегал вверх» [Гаспаров 1993: 291-304]. В достаточно коротком фрагменте мы, естественно, не можем наблюдать такого же насыщенного дрейфа точек наблюдения, как это свойственно произ-ведениям того же Довлатова, но, по крайней мере, три передислокации центра восприятия («когнитивных переносов») видны невооружённым глазом. Помимо нейтрального авторского описания событий, мы видим их глазами Гойтемира – иногда плотно совмещённые даже в одном сообщении: «Конь Гой-темира сошёл на лужайку. Был слышен лязг его подков». Здесь сомнения может вызвать принадлежность первого предложения ощущениям героя, но предыду-щее событийное описание Базоркина – «Рука Гойтемира поползла за спину, схватилась за кремневый пистолет» – однозначно дано «со стороны», так как основной актант выключен из процесса – действует его рука. Это сообщение текстуально представлено в виде формального аналога с «конём, сошедшим на лужайку» и актуализирует, таким образом, его авторский характер. А следую-щий смысловой период «Был слышен лязг его подков» – подчёркнуто сензити-вен. Автор предоставляет читателю возможность услышать характерный метал-лический звук, что переводит эпизод в разряд субъективного ощущения – в данном случае, ощущения Гойтемира. Дальнейшее чередование авторского наблюдения и мыслей старшины прерывается вторжением третьей точки вос-приятия, воплощённой, сначала, в прямой нарративной констатации – «Калой, как в зеркале, увидел в воде своё лицо...» – а затем, опять-таки, в акцентирован-ном обращении к индивидуальному впечатлению героя, зафиксированному лишь его сознанием – «...извивавшийся в воде серебряной змейкой пистолет…». Справедливости ради, надо отметить, что «когнитивный перенос», тем бо-лее – в таком насыщенном и иллюстративном виде тексту романа не свойстве-нен. Можно лишь утверждать, что Идрис Базоркин знал данный приём и умел им пользоваться, когда считал необходимым. Однако попеременное описание различной апперцептивной природы было его вполне обычным повествовательным подходом. Базоркин на регулярной ос-нове чередует изображение объектного изображения общего понятийного плана с масштабированными детализированными картинами, либо, вообще, прибегает к альтернативной сензитивной информации. Как правило, речь идёт о резкой ви-зуальной вариативности: «...Калою снилось ущелье, шумящий поток реки и дождь… Вот большая капля упала ему на лицо, упала другая… Он открыл гла-за. Было ясное утро. Ни облачка на прозрачном, голубом небе… И снова капну-ло. Он повернулся. Над лицом его свисали изогнутые сабли кукурузных листь-ев. На кончиках их – капельки росы… Калой сел и сладко потянулся. Помыв-шись в ручье, позавтракав тем, что оставалось, горцы ушли с открытого места под дикую грушу и стали ждать. Без дела время тянулось медленно и долго...» [Корман 19926: 119-128]. В тех эпизодах, в которых Базоркин прибегает к использованию альтерна-тивных (невизуальных) каналов информации, он делает это для усиления эф-фекта суггестивной убедительности: «...поздней осенью, когда по горам начина-ли стелиться бесконечные туманы, когда днем и ночью шли дожди и земля рас-ползалась под ногами, ему было нелегко с утра до ночи ходить за отарой и дрогнуть под влажным куском сукна, заколотым на груди деревянной булавкой. Случалось, уйдут за день овцы так далеко, что их уже не подогнать ни к одной пещере; тогда Орци укладывался вместе с ними прямо под открытым небом, на сырой земле и спал до рассвета, скуля и вздрагивая во сне, как бездомный ще-нок. Другой раз проснется, а кругом все белым-бело от снега. Под боком ната-явшая вода. Встанет, попытается укрыться где-нибудь под валуном или разжечь костер из можжевельника. А нет – так натянет на голову свое суконце, сунет бо-сые ноги в папаху и так стоит в ней день-деньской до следующей ночи, покусы-вая холодную ячменную лепешку» [Шмидт 2003: 234-312]. Или ещё более убедительный и очевидный пример: «...Тропинка вступила в лес и пошла ровно, огибая склон горы, густо поросшей стройной молодой сос-ной. За одним из поворотов широко расставленные глаза Чаборза уставились в одну точку. Его тело пронзил смертельный холод ужаса. Он перестал дышать, оцепенел, не в силах взять повода… Лошадь остановилась, уткнувшись грудью в дерево, перегородившее тропу. Мгновение казалось Чаборзу вечностью, а черная точка направленного ему в лицо ствола револьвера со взведенным кур-ком – немигающим глазом смерти… «Вот… Вот сейчас конец…» – Мелькнула мысль. Но Калой не стрелял. Он приблизился к Чаборзу, «вынул из его кобуры револьвер и продолжал смотреть на него в упор. Страх в душе старшины усту-пил место тупому безразличию. Он ощутил во всем теле вялость, на лбу капли пота» [Толгуров 2016: 43]. Резкие переносы внимания от общих планов и ощу-щений, описываемых, в принципе, нейтральным наблюдателем-автором, к скон-центрированному переживанию героя подводят нас, практически, вплотную к феномену «когнитивного переноса». С учётом разнообразия дополнительных направлений и уровней представ-лений информации в описаниях Базоркина именно так должно оценивать и мно-гочисленные диалоги повествования, перемежаемые неожиданными вставками акустической, осязательной и иной чувственной природы: «... – Как смеешь вмешиваться?.. – пуще прежнего закричал Бийсархо. – Ты здесь командир или я?» Стало слышно, как земля с насыпи ссыпалась на дно окопа. Всадники пе-реглянулись. – Ты командир, – ответил Калой и, запнувшись на новом слове, торже-ственно произнес: – А я… я – комитет!.. Слово это многие здесь услышали в первый раз. Но еще удивительнее было то, что Бийсархо сбавил тон и, только уходя, пригрозил: – Ну, мы с тобой еще поговорим, комитетчик! А пока война, солдаты будут подчиняться только нам, офицерам! Он быстро зашагал по ходу сообщения. «Музыкальная команда» побежала за ним. Всадники проводили его тяжелым взглядом» [Базоркин 1982: 260]. «Когнитивный перенос» в своём развитом и первичном виде, а также внед-рение в общее понятийное, точнее, автологическое описание сензитивных, без-условно отличающихся от рационально-условных литературных представлений настолько широко представлены в тексте романа, что их присутствие можно считать стилеобразующим фактором. Но главное - нарративная ткань романа очень далека от образцов новописьменной литературы в их жанровых и особен-но эволюционных дефинициях, принятых в качестве атрибутивных в советском литературоведении. Постоянная трансформация апперцептивных механизмов текста – от очевидно понятийных описаний до акцентных чувственных картин с визуальным масштабированием и подключением акустических, тактильных, обонятельных и других эффектов – это удел высочайшей культуры прозаиче-ского повествования. И в этом смысле роман-эпопея И. Базоркина может быть отнесен к сообществу литератур, прошедших путь ускоренного развития с большой долей условности, можно сказать – с явной натяжкой. Те же самые выводы мы можем сделать и на уровне тематического и кон-цептуального строения этого произведения. Достаточно упомянуть такое нетри-виальное для авторов Северного Кавказа явление, как свобода в обрисовке ген-дерных отношений. Это, в условиях жёсткого патерналихма, свойственного ин-гушскому этносоциуму – как, впрочем, все этническим сообществам Северного Кавказ – может восприниматься в качестве важнейшего культурно-эволюционного маркера – во всяком случае, само отношение к чувствам и их выражению таковым, бесспорно является [Базоркин 1982: 388]. А любовные сцены, шире – панорама отношений мужчины и женщины в романе объёмна, настолько объёмна, что её можно считать предельной для жёсткой идеологической среды СССР довоенного и послевоенного периодов с её одобряемым и нарочитым аскетизмом. Гендерные соотношения в тексте мо-гут иметь достаточно невинный вид: «Турс потушил светильники, разделся до-нага, лег на нары и растянулся на мягкой кошме. Доули прикрыла его одеялом из овчин и прилегла рядом. Он замолчал, захрапел, повернулся и уже во сне закинул на нее свою большую, тяжелую руку. Счастливая, она лежала, не шевелясь, и слушала, как рядом билось его сильное сердце» [Базоркин 1982: 155] – но и подобный их формат был нарушением всех клише литературы Северного Кавказа, за исклю-чением, быть может, схожих экспериментов К.Ш. Кулиева. Но Базоркин не останавливался на демонстрации легитимных внутрисемейных связей, он захо-дит дальше, ставя под сомнение жесткость гендерных запретов, существовав-ших даже в дореволюционное время: «...Здесь лилось шампанское, вальсы под клавикорды сменялись бурной лезгинкой под гармонь, на которой играли род-ственницы Мусы, ученицы владикавказской женской гимназии. Они по-прежнему были верны прелести своей народной музыки, танцев, а также изуми-тельному по красоте и элегантности наряду. Вихрем носились пары. Захмелев-шие офицеры пожирали девушек глазами и расточали комплименты, от которых у гимназисток розовели уши» [Базоркин 1982: 338]. Нарушение адатных положений во взаимоотношениях мужчин и женщин - что самое примечательное – не подаётся Базоркиным, как идентификационный параметр на шкале положительных-отрицательных героев. В границах подобной логики, присущей ранним формам идеологической прозы, поведение и желания офицеров были бы оправданы. Однако его позитивные образы так же несдер-жанны: «...выкрикивал он, становясь на носки и преграждая путь девушке, и тут же тихо шептал: – Я с женского праздника не забыл твои губы… Милая… – Шайтан! – едва уловимо отвечала она и, вывернувшись, плыла в другую сторону. – Выходи за меня, все равно тебя никто не возьмет… – снова шептал он ей, простирая над ней руку. И она с едва заметной скромной улыбкой отвечала: – А ты выгони из дому свою клячу…» [Базоркин 1982: 541]. Более того – в произведении присутствуют любовные сюжетные линии, ни-как не вписывающиеся в принятые на Северном Кавказе и у ингушского народа стандарты не то, что осуждаемого, но в полном смысле этого слова допустимо-го, что самое крамольное – сопровождаемые, если и не откровенными, то вполне прозрачными постельными сценами. Реперной точкой отдаления Базор-кина от патерналистских морально-этических воззрений ингушей можно считать судьбу и поступки младшей жены Гойтемира – Наси. Даже не сами повествова-тельные обстоятельства её жизни, а отношение автора к своей героине. Наси хитра, коварна, морально нечистоплотна, на протяжении достаточно ограничен-ного отрезка сюжета раскрывается её давний адюльтер и системная измена мужу с имамом Хасаном-Хаджи, духовный сан которого ещё более усугубляет гре-ховность происходящего. Здесь же - абсолютно порочная и невозможная в про-зе Северного Кавказа любовная интрига Наси с главным героем. При всём этом мы не ощущаем осуждения со стороны автора произведения, что, по меньшей мере, говорит о мобильности мышления И. Базоркина. Мобильности мышления, видевшего все трагические изломы судьбы Наси, всю безысходность её суще-ствования и, вопреки безусловному диктату адатного мировоззрения, сочув-ствующего женщине-горянке. Роман «Из тьмы веков» изобилует сценами этнографического характера, описанием ритуалов, народных праздников, ссылками на фольклорные произве-дения. В этом смысле даже образ главного героя Калоя из рода Эги имеет пря-мого фольклорного прототипа – народного героя Калоя-Канта – вступившего в противостояние с нартом Сески-Солса – вайнахским аналогом Сосруко-Сослана-Сосурука в эпических версиях народов Северо-Западного Кавказа. Од-нако Калой Базоркина – образ синтетический даже на уровне апелляций к фоль-клору – не случайно в повествовании он находится в постоянной связи со ска-лой Сеска-Солсы, в трудные моменты жизни приходя к сосне, посаженной на ней его отцом – неочевидная, но ощутимая сублимативная экстраполяция нарта-трикстера на центрального героя «Из тьмы веков». То есть, фольклоризм и этнографизм романа отрицать невозможно, в этом аспекте текст Базоркина, конечно же органично вписывается в общий контекст новописьменных литератур. Однако о какой стадии эволюции в рамках уско-ренного развития можно вести речь? В классическом виде первые ступени раз-вития новописьменных литератур характеризуются тем, что «...этнографические очерки, подробные описания народных традиций и обычаев нередко являются внесюжетными элементами, перегружают художественную ткань романа и мало способствуют раскрытию замысла писателя» [Большаков 2000: 92]. Этого нет у Базоркина. Любые сцены этнографического или фольклорного качества у ингушского прозаика недвусмысленно служат развитию основной сюжетной линии, высту-пают в качестве демонстрации тех или иных черт образа – черт не случайных, а именно тех, которые будут определять дальнейший ход сюжета. Даже абсолют-но изолированный, казалось бы, от основного сюжета эпизод с болезнью и ле-чением Докки («родным приходилось связывать ее, сажать на цепь, как это де-лали все с такими больными» [Базоркин 1982: 14] ), на самом деле не имеет це-лью ознакомить читателя с практиками лекарей дореволюционной Ингушетии. Фрагмент полностью функционален и является обоснованием и объяснением дальнейшего становления Калоя, как личности, акцентируя внимание читателя на несоразмерно раннем вступлении юноши во взрослую самостоятельную жизнь, а страдания его матери формируют априори жёсткую жизненную фило-софию героя, эмоционально аргументируют однозначность принимаемых им решений. Мы, фактически, наблюдаем контент, свойственный развитому повествова-тельному мышлению, когда все составляющие элементы нарратива находятся в органической и взаимообусловленной связи, обеспечиваемой личностью ху-дожника – универсальной, неангажированной и интегрирующей в своём созна-нии самые разноплановые составляющие бытия социума – в данном случае, эт-нического, ингушского социума: «...Явления, характеризующие художествен-ный прогресс, нельзя рассматривать, как находящиеся в состоянии нейтрального соседства, простой смежности. Между ними существует глубокая внутренняя связь. Она возникает не только на основе преемственности, но и вследствие определённого взаимодействия образных обобщений, эстетических ценностей, создаваемых художниками» [Базоркин 1982: 37]. Так же задействованы в развитии сюжета и картины праздника женщин [Ба-зоркин 1982: 140], праздников в честь Тушоли и Мятт-села [Мамий 1977: 26], другие этнографические вставки. Исходя из самой манеры использования по-добного материала, следует признать, что и это – не характеристика, принадле-жащая новописьменной прозе, скорее, результат интегративного подхода и осмысления, возможного только на поздних стадиях существования словесного творчества этноса. Не механическое внедрение в ткань повествования единиц национального происхождение не этноидентификационное их обозрение в виде раздельных, не связанных семантических периодов, а тот прогрессивный шаг, при котором «...при... живом взаимодействии в самих жанровых, сюжетных и прочих формах новой литературы начинают... ясно проступать контуры корен-ных, древних, традиционных поэтических построений» [Базоркин 1982: 99-111]. Интегративный взгляд, комплексное ощущение присуще лишь современ-ным формам эстетического мышления и, в принципе, выступает доказатель-ством выхода национальной литературы на один уровень с подпитывающей её донорной системой. Что видится особенно примечательным – сам сюжет. Сегодня трудно пред-полагать, каков был первоначальный замысел романа –во всяком случае, созда-ётся чёткое ощущение преждевременности обрыва сюжетного направления отца Калоя – Турса. Но это, по большому счёту, единственная фрагментарная сю-жетная линия романа. В целом же полисоставность сюжета очевидна. Даже без каких-то сложных архитектурных изысков, без темпоральных смещений и хро-нотопической изоляции, цепь описываемых событий «Из тьмы веков» не может быть отнесёна к типологическим образцам новописьменных литератур. И столь строго контролируемая в СССР, такая прозрачная сторона произ-ведения, как идеология, у Базоркина не выглядит однозначно-плоскостной. Бо-лее того – в одной из точек повествования писатель рискнул настолько, что это могло ему стоить многого. Ингушский прозаик решился на неявную и неоче-видную моральную реабилитацию базового, изначального врага социалистиче-ского государства – Российской Империи, точнее её правящей династии и пред-ставителей высшего дворянства. В тексте романа приведены строфы ингушского «Гимна Дикой дивизии» [Храпченко 1970: 339-392], и, хотя, для неосведомлён-ного человека в цитируемых строках ничего крамольного нет, но естественная ссылка на куплеты, прославляющие Великого Князя Михаила, в годы выхода романа в свет была серьёзным преступлением. Тем более – в предполагаемый период создания произведения. Напомним недопустимые для советского романа слова Валерьяна Ивченко: Мы не знаем страха, Не боимся пули, Нас ведёт в атаку Храбрый Михаил! [Базоркин 1982: 99-103] – в некоторых вариантах «гим-на» упоминается полковник Мерчули – однако упоминание имени родного бра-та Императора более распространена. Присутствуют ли черты новописьменности в романе И. Базоркина и, в це-лом, можно ли его считать явлением ингушской национальной литературы? Краткий и обобщённый ответ на этот вопрос можно дать, приняв во внимание бесспорность некоторых парадигмальных признаков текста, характерных для прозы «форсировано» или «ускорено» развивающейся литературы. И главное – сам выбор жанрового направления. Мы не знаем продолжения текста, но не подлежит сомнению, что «Из тьмы веков» – революционно-исторический роман. И в этой компоненте автор полностью локализован в гра-ницах привычной модели идеологического формата со всеми присущими ему условностями и недостатками. Обязательное, требуемое перевоплощение глав-ного героя в революционера и борца за идеи коммунизма в романе не показаны, но начало пути Калоя к этой социальной роли очевидно. Очевидно и, в соответ-ствии с традицией ранних форм новописьменных литератур, неожиданно и не-мотивированно. В сущности, в тексте нет ни единого объяснения перехода Ка-лоя к сознательной и организованной революционной деятельности, этот пере-ход просто декларируется. В полной гармонии с неожиданной «политизацией» Калоя пребывают и не-которые другие обязательные черты «новописьманности», отчётливо присут-ствующие в повествовании – пусть в усечённом виде. Обязательная сцена бунта по поводу запрета на рубку леса – общее место всех «ученических» опытов ав-торов национальных советских литератур. В большинстве случаев, в частности, на Северном Кавказе, картины бунта и рубки леса навеяны опытом протестов русских крестьян, против помещиков – там, в центральной России, леса, дей-ствительно являлись критически значимым имуществом, а попытка самовольно-го их использования каралась. На Северном Кавказе доступ к строительной и товарной древесине имели все, проконтролировать этот доступ в силу ланд-шафтных особенностей региона, не было никакой возможности. Но отдать дань изображению стихийной рубки лесов пришлось, практически, всем националь-ным авторам первого поколения. Заметна насыщенность текста Базоркина топонимами, аутентичными номи-нативами и устойчивыми этническими оборотами. Ряд исследователей считает – и, по нашему мнению, вполне справедливо – что можно назвать точечной, вне-сюжетной этноидентификационной характеристикой текста на ранних этапах становления авторской литературной традиции: «...возможность создания целой системы первичных (простейших) идентификаторов... текстов. ...изначально это было использование экзоэтнонимов, затем в произведения начала проникать то-понимика» [Базоркин 1982: 308-311]. Есть ещё несколько маркерных элементов нарратива, позволяющих чётко соотнести «Из тьмы веков» с этнической, новописьменной литературой, и, сле-довательно, признать произведение, невзирая на язык создания, факто ингуш-ской литературы. Но они либо размыты, как, например мотив инокультурного героя-просветителя, распределённого у Базоркина в образах Ильи Ивановича, агитатора Мухтара, студента Георгия, либо мимолётны настолько, что ощуща-ются лишь интуитивно, словно образ чуждого внешнего мимикрирующего вра-га, воплощённого в романе в генерале Мусе. Таким образом можно сделать однозначные выводы, относительно эволю-ционного места романа Идриса Базоркина. Это феномен национальной литера-туры, несомненно вписывающийся в представления об ускоренном развитии и новописьменных литературах. Но, по всей видимости, задуманный и созданный в основной своей части ещё в довоенные десятилетия, он был написан в форме – архитектонической, тематической, концептуальной, нарративной – намного опе-редившей опыт современных ему произведений. Опережающее развитие проза-ического мышления же Идриса Базоркина ещё ждёт своих исследователей. Се-годня мы можем лишь предполагать определённую роль в становлении его, как писателя, уникальных обстоятельств его раннего детства, воспитания, проис-хождения и, соответственно, образования.

Авторлар туралы

Maryam Khulchaeva

Kabardino-Balkarian State University named after H.M. Berbekov

Email: mariam.li.18@yandex.ru

Zhansurat Gutaeva

Kabardino-Balkarian State University named after H.M. Berbekov

Email: gutaevazhanna@mail.ru

Әдебиет тізімі

Қосымша файлдар