Perspectivism in the scientific views of N.T. Rymar: the ethical and aesthetic vector of a creative individual

Full Text

Введение 
В обзорной статье, посвященной работам профессора Н.Т. Рымаря, мы хотим показать, как именно концепция перспективизма – одна из недавних идей Николая Тимофеевича, наиболее полно представленная в его работе 2022 года «Перспективизм в искусстве и роман ХХ века: дефабулизация», – пронизывает все книги и статьи ученого, отражается во всех темах и направлениях его научной мысли.
Перспективизм можно определить как вектор авторской активности, направленный на решение этико-эстетической задачи посредством создания художественной формы произведения, где в диалоге творческой личности и языков культуры художник ставит вопрос о мире и человеке.
Это предварительное определение перспективизма помогает увидеть глубину и многоаспектность этого понятия, теоретический фундамент которого был заложен Н.Т. Рымарем в работах разных лет.

Теоретические работы Н.Т. Рымаря о романе в свете концепции перспективизма
Сложно сказать, когда именно перспективизм становится объектом пристального внимания ученого, в какой момент это слово приобретает понятийную глубину и терминологическую определенность, но можно видеть уже в ранних работах, что ученый говорит о перспективе, перспективации, или об «определенной направленности» творческого мышления художника.
Например, в книге «Введение в теорию романа» (1989) Н.Т. Рымарь пишет о принципе понимания произведения искусства с точки зрения «направленности и цели высказывания» (этот принцип, как указывает ученый, был выдвинут в XIX в. Августом Бёкхом). Открывая «идеальное высшее единство сообщения», этот принцип понимания произведения искусства характеризует его жанр» (Рымарь 1989, с. 11).
То есть «направленность и цель высказывания» художника связана с понятием жанра, для передачи «идеального единства сообщения» художник выбирает особую жанровую модель, отсюда перспективизм в книгах «Введение в теорию романа» и «Поэтика романа» можно понимать как процесс реализации задач романного жанра.
Именно в первых книгах Николая Тимофеевича, посвященных проблеме романа, закладывается понимание искусства как деятельности. Такое понимание творчества, во-первых, подчеркивает его процессуальный характер, во-вторых, обращает внимание на фигуру автора, которая эту деятельность и осуществляет. Во «Введении в теорию романа» Н.Т. Рымарь определяет художественную деятельность следующим образом: «Это деятельность по обработке, организации материала, в фактуре, внутренней мере которого происходит активное образное отражение и ценностно ориентированное пересоздание действительности, переработка и разработка, развертывание и организация образов, – 
процесс деятельности, логика и структура которого создает художественное произведение» (Рымарь 1989, с. 10). Соответственно, уже здесь художественное произведение предстает не как реализация «замысла» художника, но как ценностная 
активность, как «кристаллизующийся» в процессе понимание смысл произведения.
Фактически в книгах «Введение в теорию романа» и «Поэтика романа» ученый стремится обнаружить перспективизм романного творчества в развитии и становлении романного жанра. Уже здесь появляется образ «цели», содержащейся в романной структуре. Все многообразие форм романного творчества может раскрыть свой общий философский, миросозерцательный, гуманистический смысл только тогда, когда во всех явлениях романного искусства, в сюжетно-композиционных и повествовательных его формах обнаружится определенная творческая цель, подчиненность всех моментов художественной организации произведения общей эстетической задаче, реально понятой не только как отражение и познание действительности, но и как творческий процесс по переработке и преобразованию этой действительности в самой художественной форме. Это решение эстетической задачи связано с проблемой личности, роман создает форму, в которой личность может получить восполнение утраченной эпической цельности, преодолеть ситуацию отчуждения, вызванную отделением личности от коллектива, обособлением ее ценностей, разрывом с другими, ощущением исключительности и одиночества.
Перспективизм романа обнаруживает себя в путях решения проблемы личности – одной из основных проблем, изначально интересовавших Н.Т. Рымаря. Еще во «Введении в теорию романа» закладывается следующее понимание этой проблемы: «Проблема личности – проблема соотношения субъективного и объективного, индивидуального и коллективного, частного и общего, – проблема, связанная с возможностями реализации человеком своей сущности в окружающем мире» (Рымарь 1989, с. 19). Оттого, исторически роман на разных этапах своего существования имеет дело с различным пониманием личности, ее возможностей и ее образа в конкретную эпоху.
В «Поэтике романа» (1990) идея перспективизма присутствует, на наш взгляд, в высказываниях об активности субъекта творческой деятельности и диалоге художника с «громадным историческим опытом освоения и творческой переработки реальности под определенным углом зрения» 
(Рымарь 1990, с. 13). Структура романного мышления понимается как «система ценностных ориентаций, которая содержит в себе большие культурно-
исторические контексты и уже несет в себе определенный мирообраз» (Рымарь 1990, с. 13–14). Как нам кажется, именно здесь подчеркивается связь понятия перспективизма с понятием ценностей, проблематизируемых в художественной форме произведения.
В «Поэтике романа» автор уделяет место разговору о «повествовательной перспективе», понятию, несомненно, близкому к понятию перспективизм. Рымарь говорит об отношениях контакта и дистанции между повествователем и героем. Эти отношения «проявляются как взволнованность и холодность, интимность и беспощадная объективность, внутренняя и внешняя точка зрения», «в этих чертах проявляются не столько отношения повествователя к противостоящему ему герою, сколько формы образосозидающей активности творческого субъекта, формы ценностного развертывания, разработки, создания романного образа» (Рымарь 1990, с. 200).
Повествователь может оставить герою «свободу за пределами его слова» (Рымарь 1990, с. 205), и поэтому сущностью романного искусства становится такое развертывание образа, когда образ героя оказывается на границе, когда «герои совершают попытки выйти за пределы своих возможностей» (Рымарь 1990, с. 208).
Повествователь понимается не как нарративная техника, а как носитель «среднего типа социального сознания», культуры мышления социальной среды своей эпохи (Рымарь 1990, с. 209–210). В столкновении с его ценностями через контакт и дистанцию с ним дается ценностный смысл героя и «общий смысл высказывания» автора, понимаемый не как результат, а как деятельность, процесс, то есть именно как устремленность, как вектор, перспективизм. Как мы увидим далее, это одна из сторон диалогических отношений, возникающих в эстетическом объекте.

Перспективизм и проблема художественной деятельности
Если упомянутые выше работы были большей частью посвящены перспективизму романной формы, то в совместной с В.П. Скобелевым книге «Теория автора и проблема художественной деятельности» (1994) Н.Т. Рымарь обращается напрямую к тому, что он позже назовет авторским перспективизмом. В этой работе, как понятно из названия, продолжается развитие идеи искусства как деятельности, в этот раз напрямую связываемой с авторской активностью. Здесь исследователи обращаются к бахтинской концепции материала, оказывающего сопротивление творцу. В этой работе, на наш взгляд, дается весьма подробное описание способа обнаружения авторского перспективизма в произведении.
Исходным положением исследователей становится мысль о том, что «смысл поэзии и искусства – в деятельной работе художника, его творческом взаимодействии с материалом» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 6). Произведение понимается как «содержательное единство» и «форма организует художественный текст, предстающий как реализация целостного отношения автора к действительности» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 5). 
Соответственно, «Искусство начинается с освоения и переработки [художником] жизненного материала, и только в результате этой работы – 
творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале, – возникает художественное содержание» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 6). Поскольку именно в процессе «творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале», возникает художественное содержание, художественная форма оказывается первична по отношению к содержанию.
Содержание по Бахтину (из этого определения исходит Н.Т.) – это ценности/деятельность познания и (этического) поступка. Отсюда можно прийти к мысли о том, что содержание образует материал и воля художника, вступающие в определенные отношения. Следовательно, содержание не дано в замысле, но появляется лишь в процессе этого взаимодействия, о чем Н.Т. говорит в статье о перспективизме: «Художник, формируя целое, оказывается также тем, кто впадает в зависимость от него, так как он вынужден следовать логике психологических реакций героя, давая им ценностное завершение: фактически он «служит» своему произведению» (Рымарь 2022, с. 9).
Мы подробно остановились на этих формулировках теории автора, потому что они подчеркивают процессуальный, динамический характер творческой деятельности. Понимание смысла произведения искусства заключено в освоении вектора направленности всех элементов системы художественного произведения к некоему единству. Это единство (и его возможное достижение) не покрывается понятием «позиция автора», потому что слово «позиция» не передает процессуальность и динамику, очень важную в формировании и освоении смысла художественного произведения. В то время как понятие перспективизма напрямую передает именно эту установку – активное преодоление материала в форме, проявление смысла произведения в самой деятельности, в движении, в котором художник вступает в диалог с готовыми формами (это может быть жанр, или сюжетная схема, или культурные ценности, или язык, или герой, с его психологическими реакциями и его правдой). 
Авторы книги «Теория автора и проблема художественной деятельности», развивая идеи  художественной формы, преодолевающей материал и возвращающей человеку переживание мира (формальная школа), идеи системности произведения (структурализм), идеи Гумбольдта (об обретении независимости от языковой сферы в индивидуальном высказывании в слове), идеи Бахтина о слове не как единице языка, но как позиции сознания, активности, с которой художник вступает в отношения,  позволяющие личности высказываться, потому что «никто не вправе монологизировать истину» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 51), и наконец, идеи, развивающие теорию автора, – от Виноградова и его «форм языкового сознания» до Томашевского и Гинзбург  с идеей разного проявления автора в различных субъектах организации художественного текста, до работ Кормана, предложившего системно-субъектный метод анализа, – Скобелев и Рымарь приходят к мысли, что за каждым высказыванием в произведении стоит голос субъекта и автор не может быть сведен к завершенной позиции. В произведении есть нечто, что «выражает» автора, но не совпадает с ним, его сознанием, а подлинной основой искусства является не сознание, а целостная жизнь: «Поэтому художник говорит не только своим голосом – в его высказывании высказывает себя жизнь. Дело, как видно, не только в том, что художник повторяет общие места сознания своей среды, эпохи и проч., не только в том, что он в искусстве не только говорит, но и деятельностно живет – его жизнь, его деятельность является непосредственным высказыванием жизни, не покрываемым его конкретной точкой зрения, задачами, которые он ставит перед собой в творческом акте» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 109).
Эта целостность складывается из встречи события личного и сверхличного. И новые контексты культуры «дают произведению новый свет» (Рымарь, Скобелев 1994, с. 111). Идея перспективизма позволяет увидеть эту мысль о новых смыслах произведения, возникающих с новыми формами культуры, о новых связях глубинных форм опыта, универсальных структурах человеческого бытия, которые даны через личностное авторское сознание именно как отношение смыслов, как борьба «позиций», как вечно существующее (и в будущем) вопрошание, но не конечный ответ.

Перспективизм и теория границы
Вероятно, впервые Н.Т. Рымарь употребляет «перспективизм» именно как понятие в книге «Поэтика границы в литературе», изданной в 2016 году. По логике развертывания текста исследования, ему предшествует похожий термин «перспективация». В главе «Изоляция и медийное перспективирование» он употребляется применительно к границам, которые накладывает на художественное произведение тот или иной медиум (живопись, музыка, литература и т. д.): «Материал чрезвычайно интенсивно, а главное – существенно – перспективирует и особым образом семантизирует объект» (Рымарь 2016, с. 96). Перспективация, по мнению Н.Т. Рымаря, «организует эстетические бытие [целого] с определенной позиции и в определенном аспекте» (Рымарь 2016, с. 96). Здесь становится важным особое видение объекта, вернее перспектива его видения (в данном случае диктуемая материалом).
Далее, в главе «Эксплицитные и имплицитные рамы и контексты», посвященной рамочным композициям в литературных произведениях, появляется и понятие «перспективизм». Касательно него Н.Т. делает лишь общие замечания, однако уже здесь он вводит важные формулировки, которые, как мы увидим, будут играть роль в его дальнейших работах: «…необходимо обратить внимание также на то, что понятие перспективизма не должно быть ограничено только проблематикой, обусловленной субъективностью позиции рассказчика. Следует изучать также и функции композиционных соотношений между сюжетными и микросюжетными уровнями, создающими рамы и перспективы: речь идет об анализе отношений в системе рамочного повествования, возникающих между жизненными мирами и событиями, которые соотносятся не по субъектно-объектному принципу, а расположены в одной плоскости, рядом друг с другом» (Рымарь 2016, с. 160). Здесь звучит мысль о том, что перспективизм не есть лишь проблема «точки зрения» или «субъектной организации произведения», но напротив, несоизмеримо шире этих понятий, о чем Рымарь прямо скажет в более поздней статье: «Перспективизм в этом смысле – не проблема «метода точки зрения», фокализации или нарратологии в целом»  (Рымарь 2022, с. 7).
В соседней главе «Двойная перспектива» 
Н.Т. Рымарь говорит о необходимости исследования «имманентного перспективизма в литературном произведении». «Перспективистские отношения» в произведении уже здесь предстают в свете диалогической концепции искусства, предложенной М.М. Бахтиным. Потому перспективизм обусловлен не только внутренней активностью произведения (к примеру, позицией героя), ведь «в литературном произведении “две власти и два закона” – эстетический объект есть место и событие их диалогического взаимодействия» (Рымарь 2016, с. 178). Отсюда, творческий субъект должен найти устойчивую позиции «вне», т. к. «до этого все останется лишь жизненным материалом, просто языком культуры, не организующимся в конкретное, ценностно оформленное “высказывание”». Таким образом, «имманентный перспективизм произведения, его воля к “самообрамлению” рождается в коммуникативных отношениях между субъектом, произведением и действительностью» (Рымарь 2016, с. 178).
В сущности, уже в этом фрагменте Н.Т. Рымарь вкратце оформляет идею о том, что далее он будет называть «авторским перспективизмом» – одним из основных направлений его нынешних исследований. Стоит сразу отметить, что в нашей статье мы несколько избегаем употребления словосочетания «авторский перспективизм», как он часто употребляется в статьях Н.Т., поскольку, хоть это и основное направление исследования Н.Т. Рымаря, оно, однако, не исчерпывает всей полноты и сфер приложения данного понятия.

Понимание перспективизма в работах 
Н.Т. Рымаря 20-х годов
Далее Н.Т. начинает использовать термин перспективизм в своих научных работах постоянно и открыто, не замещая его параллельными, схожими понятиями. К примеру, в научно-методическом пособии «Художественный язык ХХ века (история мировой литературы)» (2021 г.), статье «О творческих истоках рильковских концептов “вещь“ и “фигура“» (2022 г.) и, конечно же, статье «Перспективизм в искусстве и роман XX века: дефабулизация» (2022 г.). На данный момент генезис и сущность концепции перспективизма наиболее полно раскрыты в статье «Перспективизм в искусстве и роман XX века: дефабулизация». По большому счету, это единственная работа, посвященная непосредственно обозреваемой нами теме.
Традиционно понятие перспективизм связывается с фигурой Фридриха Ницше, в чьей философии перспективизм носит форму эпистемологической установки на абсолютную относительность познаваемого, зависимость его от познающего, ведь «нет ни факта, ни морального феномена, но лишь моральная интерпретация феноменов». Однако сам Н.Т. Рымарь в качестве одного из основных источников идеи перспективизма называет философию перспективистского мышления, а именно книгу «Философия перспективизма» (1990) Ф. Каульбаха. Ф. Каульбах не сводит понятие перспективизма лишь к философии 
Ф. Ницше, но находит его исток и центральные установки еще в философии Канта и Гегеля, тем самым, вероятно, связывая его, как и Н.Т. Рымарь, с эстетикой. Важным в понимании перспективизма по Каульбаху Н.Т. Рымарь считает «принцип соразмерности и согласованности опыта и способа поведения личности с ее поиском перспективы понимания мира, в котором эта личность нуждается» (цит. по Рымарь 2022, с. 7). Каульбах считает, что «определенная перспектива может быть для субъекта истиной, если она способна дать ему целостную картину мира, которую он сможет признать отвечающей его поиску смыслового горизонта» (Рымарь 2022, с. 7).
Таким образом, для Николая Тимофеевича «проблема перспективизма в искусстве – это вопросы ценностно ориентированного восприятия и его продуктивности, - проблема творческой активности – “эстезиса” и “пойэзиса”» (Рымарь 2022, 
с. 7). В искусстве исследователь связывает перспективизм с фигурой автора произведения, который и становится его носителем.
Как уже отмечалось, перспективизм в этой концепции не «точка зрения» или субъективная позиция художника. «Перспективизм в литературе и искусстве – понятие, указывающее на наличие творческой воли, обнаруживающей себя в ценностно определенной внутренней форме художественного произведения» (Рымарь 2022, с. 7). Отсюда, Н.Т. Рымарь определяет перспективизм в искусстве как творческую активность формообразующей рефлексии художника как способа постижения и интерпретации создаваемого эстетического объекта (Рымарь 2022, с. 7).
В этом определении, во-первых, важно, что перспективизм понимается как творческая деятельность, что указывает на процессуальную природу перспективизма, осуществляемую субъектом творческой деятельности. Во-вторых, становятся принципиально важны те эстетические отношения, в которые вступает субъект творческой деятельности. Так, содержанием эстетического объекта по Бахтину становится «событие встречи сознаний автора, героя и читателя» (цит. по Рымарь 2006). Именно в этих диалогических отношениях и обнаруживает себя авторский перспективизм. «Внеэстетическая реальность входит в лице героя и читателя в эстетический объект» (Рымарь 2006), потому именно «внежизненная активность автора-творца» призвана восполнить эти «жизненные» ценностные активности культуры и поднять их «к качественно новому бытию», тем самым придать им форму.  В концепции Бахтина эти «жизненные активности» («действительность познания и этического поступка») оказывают автору сопротивление, отсюда его эстетической задачей становится облечь в определенную форму эти упорствующие активности. Оттого рефлексия художника в данной концепции начинает носить «формообразующий» характер. В свою очередь, форма понимается Н.Т. Рымарем в качестве «перспективизма автора-творца как активного ценностного отношения к содержанию» (Рымарь 2022, с. 10), которое она обымает. Здесь вновь звучит та же идея, что и в книге «Теория автора», – постижение содержания возможно лишь через форму; а в авторской воле, обрамляющей содержание произведения, т.е. в самой форме, заключен перспективизм творческого субъекта.
Именно поэтому перспективизм не смысл произведения или заданная авторская позиция, а направление активности: перспективация – «не идейный схематизм автора, заданная концепция, а кристаллизующееся понимание смысла произведения» (Рымарь 2022, с. 10). Перспективизм снимает вопрос о конечной оформленности позиции автора, ведь по самому своему существу он носит процессуальный характер.
Все это отражается в определении авторского перспективизма, которое Рымарь дает в той же статье: «авторский перспективизм – творческая воля, направленная на решение определенной творческой задачи, которое является реакцией художника на постигаемую им в работе над произведением жизнь» (Рымарь 2022, с. 10).
В публичной лекции, прочитанной в год своего 80-летия, профессор Н.Т. Рымарь определил понятие перспективизма как сознательную ценностную активность – движение художника к некоторой цели, которая обуславливает направление его творчества. Сам образ цели становится здесь крайне важным, ведь он задает вектор авторской активности. Перспективизм таким образом становится попыткой высказать некоторое «главное», волнующее человека. Однако Рымарь уточняет, что мир ценностей – это мир целей, которых можно и не достигнуть.
Одной из излюбленных цитат, иллюстрирующих это положение, для Николая Тимофеевича становятся следующие слова Т. Адорно: «нет ничего выразительнее, чем глаза животных – чем глаза обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди» (Адорно 2001, c. 166). Эта недостижимость некоторого идеала в концепции Н.Т. и становится стремлением художника к невысказанному, к некой сверхцели, которая озаряет и определяет весь путь художника.
Здесь же вкратце дается и «методология» обнаружения авторского перспективизма: «Такое понимание эстетической деятельности предполагает анализ взаимодействия творческой воли субъекта с конкретными особенностями гуманитарной ситуации в культуре» (Рымарь 2022, с. 9–10). То есть перспективизм обнаруживается именно в конкретном способе оформления «жизненного материала», с которым взаимодействует художник. В этой концепции авторская активность становится ответом на вызовы культуры, а также формой решения проблем, на обнаружение которых направлена рефлексия художника.

Перспективизм как ответ на вызовы 
культуры
Сам Н.Т. Рымарь дает образец анализа перспективизма в художественном произведении в статье 2024 года, озаглавленной «Постмодернистский метанарратив. Двойное кодирование эстетической коммуникации: дискурс и личность». В ней он приходит к выводу, что в основе творчества многих писателей-постмодернистов, таких как Том Стоппард, Джон Барт и Джон Фаулз, лежит схожая проблематика. Вектор их ценностных активностей оказывается направлен на решение проблемы, специфической для культуры постмодерна, – проблемы разрыва между постулатами существующей в культуре идеологии, отстаивающей ценности индивидуальности, самостоятельности и прав личности, и практикой отношения к личности, на поверку обесценивающей ее. По мнению исследователя, «социокультура постмодерна теряет интерес к индивидуальному сознанию личности, ее неповторимости как ценности высшего порядка» (Рымарь 2024, с. 26) – к тому, что составляло основу всей культуры исторического Модерна. В последней же трети XX в. и вплоть до наших дней сознание человека в гуманитарных науках рассматривается больше как «пространство определенных дискурсов, типологически определенных форм восприятия и реакций» (Рымарь 2024, с. 26).
Искусство постмодерна оказывается реакцией на «инструментальный разум» культуры, попыткой отстоять ценность индивидуальной личности – 
что становится «метанарративом» постмодернистского творчества. Именно так, к примеру, эта проблема остро ставится английским драматургом Т. Стоппардом в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». В образе совершенно потерянных второстепенных персонажей пьесы Шекспира, выводимых Стоппардом на первый план, 
Н.Т. Рымарь видит суть бытия среднего человека, которого «внезапно “послали” осознать, что на самом деле он никто» (Рымарь 2024, с. 31). Персонажи пьесы и знакомые с трагедией Шекспира читатели видят в Розенкранце и Гильденстерне «функцию», а не личность. Т. Стоппард же в «трехстороннем эстетическом событии» создает ситуацию видения проблематики их жизни: «это проблема невозможности тождества жизни и слова, в свете которой и жизнь, и искусство теряют свое оправдание» (Рымарь 2024, с. 31).

Заключение
Понятие перспективизма применимо, как нам кажется, к любой творческой личности и означает в широком смысле вектор пути творческого поиска. Цель поиска – открытие смысла, ценностно важного для человека. Николай Тимофеевич на публичной лекции, прочитанной на открытии VI Регионального теоретического студенческого семинара, посвященного изучению его работ в год его 80-летия, предположил, что перспективизм может быть понят как основа литературного метода художника. Метафорическая формула Теодора Адорно, о которой мы писали выше, о миметическом избытке, который есть у художника, о тех самых «глазах обезьяны, которые грустят, что они не люди», может служить образным объяснением природы перспективизма. Эта особенная грусть передает состояние молчаливого и неразрешимого вопроса перед лицом бытия, вопроса о смысле жизни конкретной человеческой личности, ответ на который каждый из нас не может перестать искать.

About the authors

Ivan A. Viktorov

Samara National Research University

Author for correspondence.
Email: ivan.viktorov02@mail.ru
ORCID iD: 0009-0008-4233-1779

Graduate student of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations

Russian Federation, 34, Moskovskoe Shosse (Str.), Samara, 443086, Russian Federation

Yuliya R. Garbuzinskaya

Samara National Research University

Email: garbuzinskaya.yur@ssau.ru
ORCID iD: 0009-0004-0313-5848

Candidate of Philological Sciences, Associate Professor of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations

Russian Federation, 34, Moskovskoe Shosse (St.), Samara, 443086, Russian Federation

References

Supplementary files