Franz Kafka and the Problem of Literary Reputation (On the 100th Anniversary of the Writer’s Death)

Full Text

Произведения Франца Кафки вошли в советскую культуру с середины 1960-х годов. Поводя итог первому периоду их рецепции, Е.Г. Эткинд писал: «Кафка в Советском Союзе — явление исключительное. История литературы Нового времени едва ли знает нечто подобное. Неизвестный иностранный писатель воспринимается как замаскированный соратник, его произведения перепечатываются и распространяются тайно, под угрозой жизни, он удостаивается высшей чести — цензурного запрета. <…> Его параболические романы предсказали будущее России» [1, p. 237]. Источник приведенной цитаты — небольшая десятистраничная статья Е.Г. Эткинда «Образ Кафки в Советском Союзе» (оригинальное название: “Franz Kafka in sowjetischer Sicht”). На русский язык, насколько мне известно, она не переводилась (несколько фрагментов из нее Эткинд воспроизвел по-русски в выступлении на радио «Свобода» в 1983 году по случаю столетия со дня рождения писателя); по-немецки же статья вышла в 1980 году в сборнике материалов одной из многочисленных конференций, посвященных Францу Кафке в Европе [Там же]. За минувшие с тех пор десятилетия тема «Кафка в России» не раз привлекала к себе внимание и у нас, и за рубежом [2]. Тем не менее позиция Эткинда представляет, на наш взгляд, интерес и сегодня — не только как репрезентативный документ своего времени, но и как повод для дальнейшего изучения не до конца выясненного вопроса о соотношении понятий «литературная репутация» и «литературная рецепция» [3]; [4].

Не исключено, что они соотносятся приблизительно так же, как вода и лед. Представим себе пространство, заполненное какой-то аморфной, подвижной, неоднородной и неупорядоченной субстанцией, и процесс ее кристаллизации. Из этого текучего материала выпадает осадок, образуется твердое вещество, кристалл, кристаллическая структура. Но она вбирает в себя не все, не весь материал рецепции поглощается кристаллом репутации. Кристалл в нем плавает и может снова раствориться. Иначе говоря, механизм создания литературной репутации работает по принципу смысловой редукции, а в редукции, как учил Гуссерль, самое интересное и важное то, что выносится за скобки.

Согласно Пьеру Бурдье, работа этого механизма обеспечивается взаимодействием инстанций и актеров, образующих социальное «поле литературы». К ним относятся: литературная критика, журнальные рецензии и торговая реклама, разнородная читательская аудитория, авторы литературных произведений, начинающие и уже занявшие определенное место в системе поля, переводчики, издательства, библиотеки, министерства культуры и цензурные комитеты, формальные и неформальные литературные объединения и салоны, университетские кафедры и т.п. [5, c. 22–87]. В литературном поле, утверждал Бурдье, идет непрерывная конкурентная борьба за власть и влияние. Успешное продвижение того или иного автора и его произведений, их успех и слава, иногда их канонизация утверждают господство определенного понимания литературы, определенных идеологических позиций и картины мира в целом.

По существу, литературное поле, для характеристики которого Бурдье создал особый терминологическим аппарат («габитус», «символический капитал», «оркестровка» и др.), представляет собой не что иное, как детальное и дифференцированное описание социокультурного контекста как фактора рецепции творчества писателя, а следовательно, и обусловленной ею писательской репутации. Но принципа редукции у Бурдье, кажется, нет, а статья Эткинда его, как нам представляется, позволяет выявить.

* * *

Русская рецепция Кафки дает выразительный пример формирования репутации писателя под влиянием общественно-политического контекста воспринимающей культуры. Всплеску интереса к творчеству вновь открытого пражского пророка способствовала посвященная ему международная конференция в чехословацком городе Либлице, где западные марксисты провозгласили Кафку символом борьбы за «социализм с человеческим лицом» и требовали для него «въездной визы в социалистическую культуру» [6, p. 366–377]. Теоретическим фоном этого требования служила бурная дискуссия о реализме и модернизме, в которой участвовали и советские ученые.

Знаковым событием явилась публикация романа «Процесс» (в сопровождении малой прозы), который был выпущен издательством «Прогресс» в переводе Р. Райт-Ковалевой в 1965 году [7]. Это было первое легальное издание; до него текст «Процесса» ходил по рукам в машинописной форме, и многие думали, что под псевдонимом Франц Кафка скрывается кто-либо из инакомыслящих русских авторов. Об идеологической «борьбе за Кафку», предшествовавшей официальной публикации его романа, свидетельствуют многочисленные мемуары эпохи перестройки и последующих лет [8, с. 210–226]; [9, с. 399–410].

В литературной критике, как и в читательской рецепции, метафизический смысл изображенного Кафкой процесса изначально не привлекал к себе внимания, доминировала социальная тема бесправия личности и насилия над нею со стороны неправедной и жестокой тоталитарной власти. Большинством читателей и рядом критиков роман Кафки был воспринят в контексте сталинского «большого террора». Илья Эренбург писал, что, когда он вспоминает о процессе 1938 года по делу Бухарина, «“Процесс” Кафки кажется ему реалистическим, вполне трезвым произведением» [10, с. 202].

В 1960-е годы преобладала интонация, заданная Анной Ахматовой в стихотворении «Подражание Кафке»: «Неужто я всех виноватей / На этой планете была?» [11, c. 94–95]. Строчка Ахматовой как будто бы перекликается с вопросом Йозефа К., обращенным к священнику: «Ведь я невиновен… И как человек может считаться виновным вообще? А мы тут все люди, что я, что другой» [7, c. 291]. Смысл ахматовской строки по существу тот же самый: если я виновна, то не более, чем любой другой человек. За что же судят именно меня? Но если у Кафки ответом на этот вопрос становится притча о человеке у врат Закона, которая переводит тему вины в метафизический план, то стихотворение Ахматовой было написано и читалось как обвинение неправого человеческого суда, с явной аллюзией на события ее собственной жизни. «Он писал для меня и обо мне», — говорила она, по воспоминаниям И. Берлина, в 1965 году [12, c. 209]. В статье Эткинда о стихотворении Ахматовой ничего не сказано, но в том, что он его знал, нет никаких сомнений. Среди первых слушателей стихотворения, прочитанного Ахматовой 3 марта 1961 года в ее квартире на улице Красной Конницы, были поэты и писатели, c которыми Эткинд был хорошо знаком, — Евгений Рейн, Александр Кушнер, Лидия Яковлевна Гинзбург [2, c. 395].

* * *

Вопрос о соотношении рецепции и репутации писателя тесно связан с проблемой метапозиции исследователя. Статья Эткинда свидетельствует о том, что точка зрения автора коррелирует, а частично и совпадает, с точкой зрения тех советских читателей и критиков 1960-х годов, о которых он писал. Когда Эткинд пишет о том, как восприняли творчество Кафки они, он пишет одновременно и о себе самом. Он сам — часть того интерпретационного сообщества, которое он описывает не только как исследователь, но и как мемуарист. Лучше всего это подтверждают ссылки на Кафку и цитаты из «Процесса» в его мемуарах «Записки незаговорщика» (1977). Вспоминая о деле Бродского и своем собственном деле, Эткинд, например, писал: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью. Об этом я думал, ожидая начала процесса. Франц Кафка обладал несравненным воображением, он сочинил “Процесс” — страшный судебный процесс возникает из ничего. Дело К. в “Процессе” приобрело кошмарные черты, оно могло приобрести любые черты и размеры, потому что строилось на пустоте, на нуле» [13, с. 219–220]. Другой главе, описывающей допрос в КГБ, предпослана цитата из «Процесса»: «Кто все эти люди? О чем они говорят? Из какого они ведомства? Ведь К. живет в правовом государстве, всюду царит мир, все законы незыблемы, кто же смеет нападать на него в его собственном жилище?» [Там же, с. 366]. К Кафке отсылают, конечно, и саркастические предложения, которыми Эткинд эту главу заканчивает: «При свете нас душить не любят. В темноте действует один закон, при свете дня — другой. Апофеоз законности!» [Там же, с. 373]. Именно так думает о процессе и Йозеф К., правда, лишь до тех пор, пока его не начинают мучить сомнения в своей правоте: действительно ли все его дело — ложь, построенная «на нуле»?

Иностранный текст становится у Эткинда ключом к критическому осмыслению советской действительности, а изучение его рецепции — актом создания репутации. Когда читаешь его статью, появляется желание отыскать хотя бы намек на авторскую метапозицию. Возможно, ее содержит предпосланный статье эпиграф из «Фауста»: «Дрянь песня, политический куплет!» (Ein garstig Lied, pfui! Ein politisch Lied! Ein leidig Lied!) [1, p. 229]. Возглас относится к сатирическим куплетам, которые пьяные студенты-вольнодумцы распевают в сцене «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге», написанной Гёте еще в период литературной революции «Бури и натиска». «Всей Римскою империей Священной / Недолго простоим мы во Вселенной», — запевает гуляка по имени Фрош [14, с. 74]. Тема куплетов — близящееся падение Священной Римской империи Германской нации, которая вскоре действительно была разгромлена революционной армией Наполеона. Не исключено, что Эткинд вкладывал в эпиграф двоякий смысл: с одной стороны, он подчеркивал, что советский образ Кафки был политизирован, обслуживал актуальный политический запрос оппозиционной интеллигенции с ее надеждами на крушение дряхлеющей советской империи, с другой — намекал на ограниченность и упрощенность политизированного понимания произведений Кафки: «дрянная песнь». Но был ли в эпиграфе этот критический обертон — теперь не спросишь. Если и был, то в содержании статьи он отражения не получил.

Особенно выразителен у Эткинда фрагмент, где он сравнивает «Процесс» Кафки с романом Булгакова «Мастер и Маргарита», который был написан на десять лет позже «Процесса», но опубликован был и вошел у нас в моду почти одновременно с ним. По воспоминаниям Эткинда, эти романы воспринимались во взаимном освещении. Общий признак, по которому Эткинд их сравнивает, — удвоение действительности. Художественная ткань обоих романов отчетливо распадается на два идейных пласта, подчиненных изображению двух миров: реального, насыщенного приметами повседневного быта, и фантастического, иррационального и таинственного. Есть реальная Прага эпохи распада Австро-Венгерской империи, есть красная Москва двадцатых годов – и есть в обоих случаях демоническая, инфернальная власть, вторгающаяся в повседневную благополучную жизнь и ее безжалостно разрушающая. Но о том, что жизнь эта неправедна и разрушения заслуживает, в статье Эткинда ничего не говорится. Из нее следует, что всесильный и вездесущий суд в «Процессе», который проводит свои заседания на душном чердаке одного из домов на окраине Праги, и Воланд с компанией в «Мастере и Маргарите», расположившиеся в квартире на Чистых прудах, воспринимались советскими читателями как коррелирующие варианты мифологизации социального зла, воплощенного в репрессивной советской системе.

Антисоветский дискурс просвечивал, по Эткинду, и в научной дискуссии. Среди актеров литературного поля, создавших русскую славу Кафки, наряду с читателями значительную роль играли профессиональные знатоки и исследователи литературы. Для большинства из них обращение к творчеству Кафки включало личную мотивировку. Дмитрий Затонский, Борис Сучков, Владимир Днепров, Лев Копелев – все они в той или иной степени пережили преследования со стороны советского государства и, как говорит Эткинд, могли бы сами быть персонажами «Процесса». За научной проблемой оправдания модернизма, которую они решали в своих работах, скрывалась тайна их личных биографий.

Примечательно, что статья Эткинда была опубликована под одной обложкой с работой известного немецкого исследователя Ульриха Фюллеборна, который доказывал нечто прямо противоположное: суд и процесс, разрушающие жизнь Йозефа К., вторгаются в эмпирическую действительность как символические образы высшего «духовного мира», пусть и гротескно искаженного [15, с. 81–100]. Словосочетание «духовный мир» (geistige Welt) действительно встречается у Кафки довольно часто, особенно в «Дневниках». В переводе на язык русской культуры это realiora, то, что реальнее реального, абсолютная и спасительная истина. Как известно, таков общий признак модернизма: вера в истинную реальность, затаившуюся под наслоения обманчивой видимости в ожидании того часа, когда грешные, земные люди ее расшифруют и расколдуют.

Не знать этого Эткинд, разумеется, не мог. Задолго до Фюллеборна и целого ряда других толкователей на религиозный символизм Кафки указывал Макс Брод, первый издатель и пропагандист его произведений. Вина Йозефа К., подчеркивал Брод, не в нарушении юридической нормы, а в конформизме, в том, что он слишком благополучно устроился в мире социального отчуждения, глух к высшим нравственным требованиям и утратил способность любить [16, с. 443]. И точно так же, в свете религиозного мировоззрения Кафки, интерпретировал Брод образ суда. Гротеск в его изображении, утверждал он, не сатира или не только сатира, а прежде всего знак непостижимой инородности божественного совершенства, его абсолютной противоположности человеческому миру [Там же, с. 211].

Солидаризуясь с описанной им советской рецепцией, Эткинд упрощал, вероятно, сознательно — так же, как упрощал в свое время Белинский, восхваляя Шиллера как благородного защитника униженных и оскорбленных, как упрощал Чернышевский, объявляя Лессинга союзником революционно-демократического движения. Идеологическая инструментализация иностранной литературы, взгляд на нее как на источник энергии социального протеста, понимание литературного творчества как деятельности общественной и нравственной — старая русская традиция. Но традиция эта отнюдь не только русская. Достаточно напомнить о французской репутации Канта, которого мадам де Сталь противопоставляла Империи Наполеона.

* * *

Еще один вопрос, подсказанный статьей Эткинда, — это вопрос о редукции как принципе создания писательской репутации. Увлечение творчеством Кафки в СССР шло с Запада, где его объявили визионером и пророком уже с конца 1940-х годов. В 1953 году Адорно отмечал: «Кафка в моде. Его бесприютность создает уют, из него сделали универсальное бюро справок по всем вопросам человеческой жизни… Авторитетные толкования гасят тот скандал, на который были рассчитаны его произведения» [17, p. 248]. Скандал, о котором говорит Адорно, — это вызов, брошенный Кафкой секуляризированной культуре. Именно этот скандал и гасили его интерпретации — не только на Западе, но и в России. Расшатывая доктрину соцреализма, наши пропагандисты Кафки проходили, как правило, мимо того факта, что в его произведениях, как и в литературе модернизма в целом, критика социального отчуждения не бесперспективна, она ведется в перспективе метафизической реинтеграции отчужденной личности. Парадокс заключался в том, что мода на Кафку утверждалась у нас параллельно с происходившей в те же годы реабилитацией русского символизма и авангардизма, но при этом без опоры на столь характерную для них религиозно-философскую мифопоэтику.

Репутация Кафки как адвоката безвинных и бесправных жертв репрессивной власти была настолько прочной, что мы чувствуем ее влияние даже в лучших из работ советского периода. Так, с точки зрения В.Г. Адмони, мотив примирения Йозефа К. с приговором суда лишь усиливает «пророчески-разоблачающую» тему порабощения и уничтожения человека [18, c. 167]. Так же и Е.М. Мелетинский, исследуя неомифологический роман ХХ века, хотя и подчеркивал значение для Кафки метафизической проблематики, полагал тем не менее, что «Кафка не использует мифологему смерти — воскресения» [19, c. 358], и тема обновления, восходящая к обряду инициации, у него полностью отсутствует. Модернистская мифология Кафки была описана Мелетинским как трагическая мифология отчуждения, кафкианская модель мира — как царство безнадежного абсурда, где человек обречен на деградацию и утрату автономной личности.

Но не противоречат ли этому последние главы романа, где вера Йозефа К. в свою правоту заметно ослабевает? Он не ищет больше помощи у других, ни у бюрократических инстанций, ни у адвокатов, ни у женщин и, пусть только в момент казни, испытывает мучительный стыд из-за того, что не понял и не принял правды процесса: «Как собака — сказал он так, как будто этому стыду суждено было его пережить» [7, c. 310]. По Ницше, чьи произведения входили в круг чтения Кафки, стыд существует там, где есть религиозное таинство, а поскольку одним из таинств в течение многих веков считалась человеческая душа — нечто, что имеет божественное происхождение и делает человека достойным общения с богами, — люди испытывают стыд, когда открывают в себе душу [20, c. 292].

Мотив открытия души явственно звучит в предсмертном признании Йозефа К.: «Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце — начать сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили!» [7, c. 307]. Не намечается ли в этом отрывке и признание героем необходимости приговора, о которой говорил ему в соборе священник, не становится ли страх и страдание приговоренного предвестием трагического катарсиса? В одном из афоризмов Кафки читаем: «Смерть, которая переносит человека в бесконечность духовного мира, в высшей степени желательна — банальная смерть, которая только перемещает нас из одной ненавистной камеры в другую, есть не что иное, как жестокость… Мы хотим, умирая, слушать призыв Бога: этого не запирайте больше. Я беру его к себе» [16, с. 432].

В том же направлении ведут и другие символические мотивы последнего эпизода: свет, внезапно вспыхивающий в далеком окне, коррелирует со светом, струящимся из недр Закона в притче священника, а предсмертный жест Йозефа К. может быть истолкован как предание себя на милость Всевышнего: «К. поднял руки и развел ладони» [7, c. 310].

По мысли М.Л. Гаспарова, Кафка воспроизводит ту модель отношений между властью и личностью, которую издавна знает история, будь то изгнание Овидия, ссылка Сперанского или практика святой инквизиции в эпоху Галилея. Общим было отсутствие ясно сформулированного обвинения: «Сам должен знать, за что. Иди и платись» [21, c. 143]. И в романе Кафки это действительно так. Однако по мере развития процесса тема сопротивления героя чуждому и непостижимому Закону все больше вытесняется темой его раскаяния, его внутренней готовности «платиться». Эрих Фромм и вслед за ним ряд других авторов «гасили скандал», устроенный Кафкой, сводя раскаяние Йозефа К. к формулам «авторитарная совесть» и «бегство от свободы» [22, с. 144, 482–486]; [23, с. 63] — способ, на наш взгляд, малоубедительный, потому что тогда слишком многое в мировой литературе можно свести к «бегству от свободы», в том числе и Достоевского, и позднего Толстого. Как известно, наряду со свободой самоценного автономного «я» мыслима свобода, которая достигается в движении личности к своей границе, где личное самосознание пересекается со сверхличным бытием и зарождается то отношение их «нераздельности-неслиянности» [24, c. 79–88], которое Бахтин называл «автономной причастностью или причастной автономией» [25, с. 25]; см. [26, с. 12–23].

На уровне композиции присутствие метафизического дискурса в литературе нередко реализовалось в структуре «двойного сюжета». Термин «двойной сюжет», введенный Н.Я. Берковским применительно к просветительскому роману, фиксировал альтернативное равновесие двух разнонаправленных сюжетных линий. По одной из них действительность изображалась как абсурдный хаос, а по другой концептуализировалась как разумный миропорядок [27, с. 5–104]. Нечто подобное может быть отмечено и в «Процессе» [28, с. 183]. История сопротивления Йозефа К. суду ведет героя к утрате своего «я» и физической казни, создавая образ беззаконного мира, где царят зло и насилие. Но вторая сюжетная линия — история дешифровки и интериоризации героем требований суда — показывает его на пути к признанию божественной справедливости, через смерть к духовному преображению. Мифология отчуждения имеет у Кафки оборотную сторону — религиозный миф о спасении.

В статье Эткинда идет речь о двойной действительности, но проблема второго сюжета в ней не затронута, как не затронута она и в большинстве откликов, о которых в ней упоминается. И это дает основание думать, что литературная репутация Кафки складывалась у нас преимущественно вне метафизического дискурса, на основе его элиминации или редукции и в конечном счете его подмены либерально-демократическим дискурсом свободы, утверждавшим свое господство в условиях деградации и распада советской идеологии.

В заключение хотелось бы напомнить сегодня уже банальную мысль о том, что никакого «настоящего» Кафки, никакого объективно правильного прочтения его произведений, скорее всего, не существует. Мы замкнуты в круге его двойников, среди которых двойник, созданный его современниками или соотечественниками, не более верен, чем двойники позднейшие или инокультурные. Репутация Кафки в СССР, как и любого писателя, заслуживает анализа не как «искажение» его реального облика, а как функция одного из конкурирующих социокультурных дискурсов.

About the authors

Alexey I. Zherebin

Author for correspondence.
Email: zerebin@mail.ru

Doct. Sci. (Philol.), Professor

References