М. Н. Муравьев, Я. Б. Княжнин, Вольтер и Лефран де Помпиньян

Полный текст

Задача данной заметки – обсудить литературный контекст замысла трагедии М.Н. Муравьева «Дидона» ¹, первое действие которой было начато в 1771 г. ², а завершено 12 марта 1772 ³, второе было закончено 26 июля 1772 ⁴, а третье и последнее – 3 мая 1774 г. ⁵

Однако и позднее этот сюжет интересовал писателя: так, например, среди бумаг, хранящихся в ОР РНБ, находим такую недатированную запись: «…в четвертой книге “Энейды” кажется, что уступает Эней первое место: во всей ней царствует душа Дидоны и рассыпает на нее нежность и пристрастие чувствий, которых только способна женщина. Может быть, и не ошибся Виргилий, когда не в герое показал нам все прелести и бешенства любови, а в нежнейшем поле…» ⁶.

В 1780 г. Муравьев сочинил прозаическую героиду «Дидона к Энею», по-видимому, оставшуюся незавершенной. Приводим весь известный нам текст:

Героида Дидона к Енею. В 1780 г. в Твери. Заботы исчезают из сердец смертных со снисхождением знойного дня и чистый вечер отдаляет звуки работ. Эхо молчит, разве одни тайные кусты еще внимают повторения его. А еще не приходит Эней разделить светлые часы вечера с Дидоною, томящеюся целый долгий день попечениями царства, которые становятся мне дед ото дня более чужды. Ах! Эней, слабо занимают нас упражнения, где не участвует сердце. Мое толь тяжко, толь удивлено новыми своими чувствиями! Неведомое умиление проистекает из него каждое мгновение. Тобою подкрепляема, тобою… столь ясны вижу мгновения свои. Но… возвращаясь в себя, некий туман… Отдалим от себя сие преследующее воображение. Я вся предаюся щастию благотворения, дружбы. Обхождение твое, Эней, твои понятия, исправляющие мои, присовокупляют каждый день к благородству души моей. Заставляя почитать себя, ты совершаешь существование мое. Что бы было, боги! если бы жизни моей суждено было кончиться, не видя тебя? Один только светлый день, и я бы не имела и понятия о щастия тебя знать, наслаждаться нежностию сердца твоего, внимати мудрость, проистекающую из уст твоих! ты уже видел Италию: буря, благоприятствующая буря, отнесла тебя от берегов ея… ⁷.

В «Записной книге» Муравьева, которая хранится в ОР РГБ, находим стихотворный перевод из той же четвертой книги «Энеиды», посвященный «царице», которая «любовью уязвленна» (подробнее об этом, а также текст перевода см.: [3, с. 374–375]).

Вернемся к тексту трагедии. В центре внимания Муравьева здесь Дидона, именно она произносит самые яркие монологи. Эней отошел несколько на второй план, «уступил первое место», он метался, страдал, пытаясь выбрать между «разумом» и «сердцем», но довольно быстро определился со своей судьбой. Таким образом, фокус внимания читателя смещался с тем предназначения Энея, будущего Рима, имперской мифологии, которые сохраняли свою принципиальную важность в тексте, на психологические страдания героини. Вот, например, диалог Дидоны и Энея из второго явления второго действия:

Дидона.

Не принуждай себя: я зрю твои притворства,

К чему они теперь? я не держу тебя.

Ступай в Италию, Дидону погубя,

Затем что мог ли б ты скорбеть с холодной кровью

И на разлуку зреть и впрямь вспален любовью.

Чувствительней тебя я в слабостях моих,

Но мужи, может быть, в достоинствах таких

Хотят заслугу их и славу положити,

Их преимущество – нечувственными быти,

Величия их знак терзать и мучить всех,

Невинных слезы им во место всех утех,

Быть двигнут жалостью, женам то оставляет

И нежных склонности, сердец она не знает,

Прославься, будь велик нечувственностью сей,

И потуши мою любовь в крови моей,

Страсть нежну победить слаба тебе утеха,

Ты дале поступи, что может быть помеха?

И поздны племена прочтут то в повестях,

Что было наяву со мною в наших днях.

Неблагодарность вся причтется лишь в геройство,

И в пущу честь тебе мое все беспокойство.

И скажут, что Еней любил и презрил страсть,

Отдаться не хотев любви в поносну власть.

Еней.

Иль мнишь ты, что герой любови неподвластен?

Он так же, что другой, и сам подобно страстен,

Но тем льзя различить простого от героя,

Что тот лишь в сам себе и не лишен покоя,

Другой, как гибка трость, что клонит ветр с собой,

Не в силах удержать стремления…

Дидона.

Постой,

Ни коей разности в любови я не знаю,

Герой ли иль простой – все равно понимаю,

Природы в нас закон и жребий всех един,

Толь принужденных мне не приводи причин,

Еще ли хочешь ты, еще ли мне ругаться

И долго ль будешь ты со мной так притворяться?

Я вижу всех твоих намерение в цель,

Спеши в Италию, спеши скорей отсель,

Коль хочешь, чтоб моей ток крови проливался,

Кто хочет быть велик, льзя ль, чтоб он унижался,

Спеши к великим ты и громким лишь делам,

Сражайся и воюй и побеждай ты там,

Что делать здесь тебе, в спокойствьи без сраженья,

Привыкнув в <нрзб> иметь всегдашни пренья,

Не можешь ты без битв пробыть единый час,

Дай литься ты слезам из огорченных глаз,

К чему притворством ты обман сей прикрываешь,

Когда ни искры ты любви не ощущаешь.

Еней.

Не ощущая я! Дидона, можно ль быть

И можешь ли меня в неверности винить?

Доколь источники в пределах будут литься,

И вновь весной луга цветами богатиться,

Я буду без премен любить тебя всегда,

И рок в упрямости позволит иногда,

Чтоб верный дух сгорал к тебе в любви безмерной.

Дидона.

Коль так, останься здесь.

Еней.

Не нудь меня.

Дидона.

Неверной!

Еней.

Узришь, когда-нибудь, как я тебя люблю,

И страстью уязвлен, здесь сам себя гублю ⁸.

Муравьев внимательно изучал Вергилия ([4, с. 73–79]; [5]; [6]; [7]), ср.: «Вергилий был из числа самых любимых им <Муравьевым. – А.И.> авторов <…> есть достаточно оснований говорить об известном “равнении” на римского поэта в его “буколико-георгических” текстах» [8, кн. 2, c. 530]. В своем дневнике он писал: «Нынешнего года [1779?] прочел я “Энеиду”, хотя с небрежением, в продолжение десяти дней от 28 мая до 6 июня. Или ничего не останется в голове моей от сего божественного творения? Какая свежесть смешения красок! Какие подобия, разверзающие сердце, из сельской жизни столь изобильно заимствованные! Столь нежно дышит любовь в четвертой: столь священно преподаются таинства закона в шестой! столько корыствуемся любовию отечества и Трои во второй, кипящей с краю до друго го ужасами ночи и сражений! Но волнение последних книг не имеет ли своего превосходства? Хладно ли прейдут то в Вергилии, чему удивляются в Гомере? <...> Читать Вергилия мимоходом есть оскорбление стихотворства и чувствительности. <...> Творцы “Илиады”, “Энеиды”, “Фарсалы”, “Иерусалима”, “Потерянного рая”, “Мессиады”, “Генриады”, “Россиады” суть умы другого чина, нежели Марциал, Катулл, Шолье, Проперций, Уц и сам Гораций, если бы он не был первый из лириков» [9, с. 124]. В статье «Вергилий» Муравьев писал: «Какое неподражаемое совершенство искусства! Какое стихосложение сладостное, величественное, прекрасное! Какая живопись! Никто из поздних последователей Виргилия не постиг сего образца красоты <…> Глава Римских стихотворцев не довольствовался быть только стихотворцом. По примеру предшественника своего Гомера, но в другое просвещеннейшее время, он располагал всеми сокровищами человеческих знаний: глубокие сведения в древности, в Истории, Философии, градостроительстве, в природе, в искусствах сияют в божественных стихах его и производит чистейшее наслаждение разума» [10, ч. 3, c. 153]. Подобный универсализм, «энциклопедизм» отличал и самого Муравьева, поэтому в этих строках можно видеть не только исторический текст, но и определенную программу для любого современного поэта, который хотел бы добиться статуса классика.

Л.И. Кулакова полагала, что «замысел <“Дидоны”> не соответствовал силам автора», при этом отметив, что «незрелая трагедия не удовлетворила его, а позднее он написал на нее уничтожающий автоотзыв и автоэпиграмму:

Кто эту написал “Дидону”,

Не должен попрекать погрешности Прадону» [11, с. 17–18].

Действительно, на полях первого листа рукописи Муравьев записал эту эпиграмму ⁹, но, во-первых, она, кажется, создана позже ¹⁰ и, возможно, отражает зрелую оценку собственных юношеских опытов, которая нередко бывает излишне резкой, а во-вторых, строго говоря, мы не знаем точно, что это была именно автоэпиграмма. Дело в том, что, как верно указала Л.И. Кулакова, тексту трагедии предшествует «предисловие», которое «обнаруживает недюжинную начитанность четырнадцатилетнего автора и полемический задор» [11, с. 17]. С нашей точки зрения, эпиграмму можно отнести не столько к юному Муравьеву, сколько к Лефрану де Помпиньяну и др., кому автор и посвятил свой критический разбор ¹¹. Именно в нем молодой поэт бичевал «Прадонов», обвиняя их в непонимании Вергилия, а значит, «естественности» и «природы»:

Повeсть страсти Дидоновой, столь прекрасно описанной и, может быть, вымышленной Виргилием, подала повод к сочинению Трагедии, сколько мнe извeстно, господам Скюдери, Буа-Роберту, аббату Метастазию, маркизу Ле Фран де Помпиньян, Шлегелю, Як.Б. Княжнину. Всякой имeющий чувствительное сердце должен сожалeть, что не предприял ее писать Расин, один, которой бы мог вслeд идти Виргилию или с ним бороться. Нравственно невозможно, чтоб великому Корнелию пришло когда-нибудь в ум посвятить бдeния свои на начертанье сей повeсти в трагедии. Его соперник и товарищ на трагическом поприще – творец Аталии – многие красоты Виргилиевы оживил чувствиями своей души и прелестями стихосложения раздeлил, так сказать, между Андромахи и Федры стыдливость, сражения любови и ее неистовства. Я не хочу видеть Дидоны в убранствe, данном ей в займы Ле Франом послe того, как я видeл ее в одеяниях прекрасных и естественных, в которые облек ее Виргилий или – лучше – природа ¹².

Подчеркнем в этом тексте слово один: только Расин сравним с Вергилием, для Муравьева, человека, страстно увлеченного античностью, это было, наверное, высшей из возможных похвал ¹³. Но если так, то все остальные упомянутые авторы, и особенно Лефран ¹⁴, в той или иной степени отошли от идеала. Если Вергилий – это «природа», «естественность» и «простота», то Лефран и др., очевидно, что-то прямо противоположное ¹⁵.

Жан-Жак Лефран де Помпиньян (1709–1784) – французский драматург, в 1734 г. он напечатал «Дидону», имевшую, наряду с его одами, настолько шумный успех, что он получил место во Французской академии. Его трагедия была играна 18 раз в течение первого года, а в репертуаре оставалась до 1818 г. [12]. В России она впервые, кажется, была поставлена 23 июля 1749 г.: «…пополудни, вместо куртага, отправлялась французская трагедия “Еней и Дидона”, в присутствии Их Императорских высочеств» [13, с. 33]. Кроме того, в конце 1750-х годов «Дидона покинутая» ставилась первой русской придворной труппой под руководством А.П. Сумарокова [14, с. 175].

Чем же Лефран мог так раздражить юного Муравьева? Французский драматург в предисловии к своей трагедии не только отказался признать безусловное величие Вергилия, но и резко раскритиковал его. С точки зрения Лефрана, Вергилий уступал Гомеру в искусстве создания героев, которые у римского автора были «посредственными и презренными» (это “mauvais modele”). Современный автор должен исправить «ошибки» древних и создать персонажей, которые соответствовали бы универсальным принципам «чести»:

Je respecte Virgile, & je fais gloire d’être son admirateur; mais je ne connois pas de plus mauvais modele que lui pour les caractères. Je prie les adorateurs de l’antiquité de ne me point confondre avec ceux qui la décrient. Je sais combien il est injuste de faire un crime à Homere, à Sophocle, à Euripide, à Virgile & à tous les Poëtes célèbres de la Grece, & de Rome d’avoir emploié des pensées, des images, & des expressions qui paroissent souvent contraires aux moeurs, & au goût des François. Chaque pais a ses moeurs, ses costumes, son langage qui doivent servir de règle pour décider du mérite de ses auteurs, & non le système particulier d’une seule nation. Mais il est des choses indépendantes du goût, & des usages des différents peuples. Telles sont des loix de l’honneur, de la droiture, de la valeur, de l’amitié: c’est sur ces principes immuables & communs à toutes les nations du monde, que doit être établi le caractère des héros qu’on introduit sur la scène, & l’on peut condamner sans rémérité tout auteur qui s’en écarte, fût-il Grec, Romain, ou François. Or il est certain que Virgile en cela bien inférieur à Homere nous a présenté des héros toujours médiocres, & le plus souvent méprisables. C’est une vérité généralement reconnue, & je doute que ses partisans les plus outrez me faissent un crime d’avoir tâché de le rectifier en cette partie ¹⁶ [15, p. 6].

И действительно, Лефран значительно отошел от источника, ввел новых персонажей и сместил, таким образом, акценты, реинтерпетировав источник – четвертую главу «Энеиды». Это предисловие не прошло незамеченным. Так, Вольтер в письме к М. Тьеро от 28 марта 1738 г. назвал его «наглым»: “…mais sa Didon, toute médiocre qu’elle est, lui tourna la tête, et lui fit faire une préface impertinente au possible, qui mérite mieux l’exil que tout discours à une cour des aides” [16, p. 445] («…но его Дидона, как бы она ни была посредственна, вскружила ему голову и заставила сделать максимально дерзкое предисловие, которое больше заслуживает изгнания, чем всякая речь в Высшем податном суде»). Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что Муравьев, боготворивший Вергилия, оценил текст Лефрана схожим образом.

Полемика Вольтера с Лефраном продолжалась несколько десятилетий, то затухая на время, то разгораясь с новой силой вновь. Так, Вольтер, несмотря на теплый прием «Дидоны» Лефрана публикой, раскритиковал не только предисловие, но и всю пьесу, назвав ее «скучной». Более того, он обвинял автора в плагиате, поскольку тот якобы скрыл тот «факт», что его трагедия – «лишь перевод» оперы П. Метастазио (см. подробнее: [12] ¹⁷). Кажется, эти обвинения были несправедливы, хотя, разумеется, Лефран не мог не учитывать произведение Местастазио: “Didone abbandonata” (1724) была крайне популярна, и уже в 1766 г., как указано на титуле издания, «по всевысочайшему ее императорского величества государыни императрицы Екатерины Алексеевны самодержицы всероссийской поведению», ее перевели на русский язык [17]. Тексты Лефрана и Метастазио использовал, как известно, «переимчивый» Я.Б. Княжнин, когда сочинял свою «Дидону» (об этом подробнее см.: [18, с. 725]). Таким образом, в восприятии современников «Дидона» оказалась неразрывно связана с темой заимствований, влияний и даже плагиата (причем не так важно, насколько справедливы были подобные претензии).

Впрочем, Лефран не побоялся вступить в открытую полемику с Вольтером и попытался «отыграться» на всех так наз. философах, просветителях, забывших, по его мнению, подлинную мораль (“morale corrompue”) и создававших безнравственные произведения (“litérature dépravée”) [19, p. 4–5] (см. подробнее: [20, p. 429–449]).

Вольтер не остался в долгу и, по крайней мере, три года, с 1760 по 1763, преследовал Лефрана своими иронией, насмешками и издевками (см. об этом: [21, p. 171]). Кстати, не забыл Вольтер и «Дидону» и посвятил ей специальное сочинение “Fragment d’une lettre sur Didon”, в котором разобрал многочисленные «несовершенства» отдельных монологов героев, отказав Лефрану в писательском таланте [22, p. 231–232].

Ключевой текст Вольтера в этом ряду – “Le Russe à Paris” (1760). Это очередная мистификация: авторство текста приписано секретарю русского посольства Ивану Алетову ¹⁸, который выучил французский в Архангельске и сочинял изящные стихи. Очевидно, что «поэт из Архангельска» отсылал к М.В. Ломоносову. И, разумеется, Алетов, «Правдин», не выносил сочинений Лефрана: “…un discours du sieur Lefranc de Pompignan, le mirent dans une telle colère qu il en eut une fluxion de poitrine” [23, p. 129]. Следуя во многом схеме «Персидских писем» Монтескье, Вольтер описывал Париж глазами русского, который поражался «падением» современной французской культуры. Вольтеровский текст – издевка над Лефраном-ханжой, критиком «философов» ¹⁹. Таким образом, интересующий нас сюжет неожиданным образом оказался включен в русский контекст: Ломоносов противопоставлен Лефрану, а «преображенная» Россия – погрязшей в ханжестве Франции. При этом, очевидно, «Дидона» такого автора воспринималась как знак, проявление этого всеобъемлющего упадка.

Ломоносов также переводил из четвертой книги «Энеиды», при этом он, в отличие от Лефрана, высоко ценил талант Вергилия. Так, в «Кратком руководстве к красноречию» писатель отметил, что «весьма возвышается слово смешением страстей: и для того славные Авторы не редко представляют одного человека двумя разными, или и противными страстьми объятого. Так Виргилий изображает Дидону Королеву Карфагенскую, одержимую яростию, раскаянием и отчаянием, при отъезде Енея Генерала Троянского в 4 книге своея Енеиды» [25, с. 131]. И далее он напечатал фрагмент своего перевода, который Муравьев не мог не знать:

Уже всходя заря на землю сыплет блеск,

Восстав с багряного Тритонова одра.

Дидона на свету с высокого чертога

Узрела, что уж флот отходит парусами

И что на берегу матрозов больше нет;

Ударила рукой в свою прекрасну грудь

И, волосы свои терзая, говорит:

О, боже мой! Уйдет пришлец сей насмеявшись?

Или не хочет град за ним бежать в погоню

И карфагенский флот ограбить их судов?

Расправьте парусы, с огнем гребите вслед.

Но что я говорю? Где я? И где мой разум?

Тебя нынь рок постиг, несчастлива Дидона!

Тогда б то говорить, когда давала скиптр.

Таков мне верен тот, что отческих богов

И в старости отца из пламени исхитил.

Не можно ль было мне терзать его на части,

Убить товарищей и сына умертвить,

И члены бы его отцу поставить в снедь?

Но счастье на бою сомнительно.

Да пусть бы. Хотящей умереть, кого уже бояться?

Зажгла б все корабли, и с сыном бы отца

Истнила, и сама поверглась бы на них.

О солнце, что на всю вселенную взираешь,

И знающая всю тоску мою, Юнона,

Прозерпина, и вы, о мстящие фурии,

И боги умереть желающей Дидоны!

Внемлите и мою услышьте днесь мольбу:

Когда Зевес судил, чтоб лютый сей злодей

Достигнул до земли и до брегов Гесперских,

Что рок так положил и переменить не можно:

То пусть хотя его жестока мучит брань;

Изгнан и отлучен от сына своего,

Пусть просит помощи, зря злую смерть другое.

И как уж заключит поносный мир с врагами,

То пусть тогда, своим не насладився царством,

Не видев радости, безвременно падет

И будет посреди песку не погребен.

Сего прошу и дух мой с кровью проливаю? [25, с. 131–132].

Муравьев, во многом следуя принципам, описанным Ломоносовым, создал сложный психологический портрет Дидоны, которая металась между надеждой и отчаянием, страстью и принятием своей судьбы; вот несколько примеров из второго действия пьесы:

Жестокой! он бежит, бежит, не озираясь,

И страхом одолен, себе сам изменяясь,

Взор смутной потупя, спокойства отлучен,

Свирепствует в своем злодействе убежден,

Дидона! Ах! Почто злодея полюбила…

Но кая льется вдруг не знаема внутрь сила?

Нет, ах! Я чувствую, что мною он любим,

Я с ним готова жить и умерети с ним,

Пленилася я им и век хочу быть пленна,

И с ним одним по гроб хочу быть съединенна,

И чтоб и хладный прах с Енеевым смешен,

Во тленности еще пребыл не разлучен,

Но что я говорю? Дидона, заблуждаешь

И в кои пропасти себя ты не ввергаешь?

Ах! легковерная престань себя ласкать,

Тебе уж помощи не можно ожидать.

Навек, навек уж ты оставлена терзаться,

Готовься к жалостям, готовься волноваться,

Исчезни из ума меня толь льстивша мысль,

И утешаться ты в любви уже не числь.

<…>

О боги, коли так, что нам повелевают

То самое, что нам другие запрещают,

Могли ли столько к нам вы лютости иметь?

Несчастна смертных жизнь наука зло терпеть.

<…>

Ах! Нет, тому не быть, не льсти меня уж тем,

На век уж мне, на век остаться в горе сем,

А ты еще его флот море не поглотишь,

И упований злых его не поворотишь!

И ветры что его на сей прибили брег,

Его, чтоб не сгубить, свой остановит бег!

И ты, что все то зришь, громовым Зевс ударом

Не поразишь еще его во гневе гром,

А он на кораблях, гордяся, по вол<н>ам

Пойдет, напрягши снасти, к Авзонским берегам,

И парус к высоте дымится непомерной,

И весла там шумят… остановись, неверной!

Кого оставил здесь? Возьми меня с собой ²⁰.

“Le Russe à Paris” мог привлечь внимание Муравьева еще и потому, что он в 1770-е годы в целом ряде своих сочинений – в «Похвальном слове Михаиле Васильевичу Ломоносову» (1774), «Рассуждении о различии слогов высокого, великолепного, громкого, надутого» (1776; напечатано в 1783), «Стихах на смерть Александра Петровича Сумарокова» (1777), «Дщицах для записывания» (1778) – выдвинул на первый план творчество Ломоносова, по сути, отвергая претензии Сумарокова на звание главного русского поэта и трагика (об этом см. подробнее: [1, с. 110–112]). При этом Муравьев, в это время переводивший «Федру» Расина, полемизировал с Сумароковым в своем «Рассуждении» по поводу монолога Терамена (об этом см.: [26]; см. также: [27]). Мы не знаем, был ли знаком Муравьев с сумароковским опытом перевода отрывка из четвертой книги «Энеиды» – «О знаки нежности, явленной прежде мне…» [28, с. 308] ²¹, однако кажется очевидным, что именно Ломоносов представлялся ему образцовым автором. Таким образом, полемика о «Дидоне» приобретала новое измерение и проецировалась на русский литературный контекст: ломоносовская линия оказалась противопоставлена линии «Сумароков – Княжнин» ²².

Что мог знать об этой сложной и многоаспектной полемике вокруг «Дидоны» молодой Муравьев? С начала 1770-х годов он близко общался с М.М. Херасковым и В.И. Майковым; ср.: «1773 января 1 <…> в это время вышли басни мои. Мих. Матв. Херасков у Вас. Ив. Майкова в доме попрекал мне, что я не читал их никому из них прежде печати. Один вечер был я с батюшкой у М.<ихаила> Матв.<еевича Хераскова>, коему читал перев. Федры <…> Мы ужинали. Майк.<ов>, Фонвизин, Храпов.<ицкий> Вас., княжна…» ²³. Письма второй половины 1770-х годов ²⁴ наполнены указаниями на встречи с лучшими авторами эпохи (не только с Херасковым и Майковым, но и с Н.И. Новиковым и В.П. Петровым), каждый из них мог поделиться с молодым поэтом информацией и о «Дидоне», и о Метастазио ²⁵, и о Лефране, и о Вольтере. Они же могли рассказать Муравьеву об опыте Сумарокова и о пьесе Княжнина, единственном русском авторе, которого упомянул в своем предисловии Муравьев.

Когда Княжнин написал свою «Дидону», до сих пор доподлинно неизвестно: «Первая трагедия К<няжнина> “Дидона” создана, по одним сведениям, в 1767, по другим – в 1769» [29]; при этом Н.И. Новиков в 1772 г. писал, что «она еще в свет не издана» [30, с. 114]. В 1773 г. Княжнин был арестован, приговорен к смертной казни, замененной конфискацией имения, лишением дворянства и чинов, разжалованием в солдаты, только в 1777 г. его восстановили в правах и вернули чин капитана, в 1778 г. он стал секретарем И.И. Бецкого [31, с. 369]. 8 февраля 1778 г. Муравьев писал сестре Ф.Н. Муравьевой: «Я был вчерась на представлении “Дидоны” Якова Борисовича Княжнина, сего столь тихого и любви достойного человека, который заставляет ждать в себе трагика, может быть, превосходнейшего, нежели его тесть. Дмитревский играл Иарба. Какой это актер! Дьяков, который играл его наперсника, говорит, что он трепетал, с ним играя. Как обманешься, если хочешь рассудить о Дмитревском в шлеме по Дмитревскому в колпаке! Это не простой человек: какой голос, как он гибок в его гортани. После плесков актерам все оборотились в угол, где стоял автор, и плескали ему. Какие чувствия должен он иметь. В восемь лет, как он сочинил “Дидону”, видел он первое ее представление» [31, с. 348]. Этому событию Муравьев посвятил стихотворение, сохранившееся в его «Записной книге»:

Ст.<ихи>на представление Дидоны Як.<ова> Бор.<исовича> Княжнина 1778 Февр.<аля> 7

О сколько должен я творцу моих утех,

Что нежность возбудил в моем он сердце спящу

Творцу явившему Дидону, смерть носящу,

Зря нежностей своих обманутой успех,

И унижающусь и пасть пред тем готову

Кто хочет… Можно ль быть толико к ней сурову?

Кто хочет бедную, любовью погубя,

К любови приучив, оставить без себя.

О варварство!.. но в нем слух боги заградили

Кто сей другой идет? кто злобой искошен

И мнится фурии кого препроводили

Се Ярб твой: зритель твой Дм…<итревским> устрашен.

Свершилось: Именей в слезах бежит с царицей,

Падуший Карфаген Дидоне стал гробницей ²⁶.

Итак, Муравьев утверждал, что любительский спектакль у П.В. Бакунина, который состоялся 7 февраля 1778 г., был первой постановкой «Дидоны» Княжнина. При этом отметим, что он указывал 1769–1770 гг. («в восемь лет, как он сочинил “Дидону”») временем написания текста. Означает ли это, что именно в тот вечер Муравьев познакомился с этим произведением и что «предисловие» с критикой, в частности, Княжнина было написано в 1778 г.? Это возможно, но, кажется, такой вывод будет поспешным, ведь Муравьев мог прочитать список произведения, который мог получить если не от самого Княжнина, то от своих многочисленных литературных покровителей. Относительно близко Муравьев сошелся с Княжниным только в августе 1778 г.; ср.: «С Княжниным, которой в числе издателей, с некоторого времени я поболее знаком. Как тихой человек, он очень любви достоин, и как писатель много трудился…» ²⁷. Однако Муравьев плотно общался с И.А. Дмитревским, который часто упоминался в его письмах уже 1776 г.; так, например, 21 июля он писал отцу Н.А. Муравьеву: «Я, слава богу, здоров и весел, а особливо потому, что Дмитревской хвалил мою трагедию» ²⁸ (о сравнительно близких отношениях с Херасковым и Майковым см. выше). Любой из них мог передать Муравьеву рукопись княжнинского текста.

Второе действие «Дидоны» Муравьев, как мы указали выше, написал позже, в 1772 г., причем дал трагедии новое название: «Дидона умирающая» ²⁹. Возможно, изменение заглавия (или как минимум размышления о возможности его изменения) было связано с чтением Метастазио. Так или иначе в конце первого явления второго действия находим еще один небольшой историко-литературный комментарий Муравьева. На этот раз он начал писать об отличиях своей «Дидоны» от княжнинской: «Трагедия Як.<ова> Борисовича есть картина, в которой действие выведено: все шествует, друг другу следует. Я ничего не говорю о выражении картины. Моя трагедия, естьли можно назвать так гордо декламацию ребенка, есть кусок картины, где едва одна Грация изъяснена, не крепко колорированной. Краски не приятны без <нрзб> дики. Но зачин ее грубости свой обещал более, нежели то я» ³⁰. Мы не знаем, когда было написано это «примечание», но, очевидно, что словосочетание «декламация ребенка» – это оценка уже зрелого автора ³¹. В данном случае нас интересует не столько авторская оценка своего труда, сколько очередное появление имен Княжнина и Метастазио в одном контексте.

Это тем более интересно, что история литературных взаимоотношений Муравьева и Княжнина исключительно сложна и наполнена целым рядом скрытых пересечений. Так, показателен в этом контексте перевод Муравьева из «Милосердия Титова» Метастазио. В.Н. Топоров указал, что этот текст также связывал поэта с Княжниным: «Княжнин, как известно, написал первую русскую музыкальную трагедию “Титово милосердие” (1778), созданную на основе трагедии П.-Л. Бюирета де Беллуа “Тит” и оперы Метастазио “Титово милосердие”, шедшей в России в переводе Ф.Г. Волкова уже с 50-х годов» [8, с. 177–178]. Имена Княжнина и Метастазио переплетутся еще раз – в произведении Муравьева «Стихи к Якову Борисовичу Княжнину. Явление Метастазио» [32, с. 83–85]. Следовательно, можно предположить, что «Дидона» была одним из эпизодов долгой внутренней полемики Муравьева с Княжниным.

Этот контекст позволяет понять, чем Муравьева мог привлечь сюжет с лефрановой «Дидоной»: начинающий автор тем самым солидаризировался с лучшими сочинителями эпохи, продемонстрировал, что он знаком с ключевыми литературными конфликтами своего времени и попытался предложить себя в роли своеобразного посредника между французской и русской культурами. Таким образом, выстраивается сложная линия литературной преемственности: Вергилий – Расин – Вольтер – Муравьев. Таким был уровень претензий 14-летнего поэта. Вернемся к Княжнину: хотя прямо против него не сказано ничего, мы можем аккуратно предположить, что он – в концепции Муравьева – оказался среди тех, кто противопоставлен Вергилию, а значит, находится вне магистральной линии развития западной культуры. При этом мы не можем утверждать с абсолютной уверенностью, что, помещая имя Княжнина в один ряд с Лефраном, Муравьев намекал на его «переемчивость», на зависимость от французского драматурга, которого Вольтер, в свою очередь, обвинял в плагиате у Метастазио ³². В любом случае необходимо признать Княжнина одним из ключевых авторов, с которыми прямо или скрыто полемизировал Муравьев. Естественно, это не означает, что между ними не могло быть симпатий или точек соприкосновения по каким-то другим вопросам. Первый опыт Муравьева в этом сложном историко-литературном контексте перестает казаться случайным упражнением начинающего поэта, а напротив, представляется важнейшей частью его литературной биографии.

Тем не менее возникает еще один вопрос: почему Муравьев не напечатал свою «Дидону»? Наверное, по той же причине, по которой он в целом очень мало публиковался. Муравьев, насколько можно судить, был человеком, склонным к перфекционизму, он часто возвращался к своим текстам, чтобы улучшить или переделать их. При этом он болезненно относился к возможным неудачам. Конечно, сыграл свою роль и успех «Дидоны» Княжнина. Что-то подобное произошло и с надеждами переводить «Энеиду». Муравьев, увлечённый читатель и знаток Вергилия, отказался от своего замысла, когда начал выходить перевод В.П. Петрова. Поэтому можно констатировать, что со многими своими проектами он просто опоздал. Тем не менее не публиковавшиеся ранее материалы, которые мы здесь процитировали, как кажется, позволяют приблизиться к реконструкции самого раннего периода творчества Муравьева.

¹ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 1–20 об. В настоящее время мы готовим текст трагедии к печати.

² Муравьев указал эту дату на первом листе рукописи (ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 1).

³ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 9 об.

⁴ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 14 об.

⁵ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 20 об. Об этом см.: [1, с. 80]; [2, с. 21].

⁶ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 27. Л. 3 об.

⁷ РНБ. Ф. 499. № 30. 1772–1801. Л. 132.

⁸ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 11 об.–12.

⁹ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 1.

¹⁰ Так, Кулакова, печатая этот текст в подготовленном ею издании, отнесла его к 1780-м годам [11, с. 233].

¹¹ При этом возможна и двойная адресация эпиграммы зрелого Муравьева, который видел недостатки и свои, и других авторов.

¹² ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 1.

¹³ Ср. замечания Н.Д. Кочетковой о том, что «образцом <для Муравьева. – А.И.>, достойным подражания, становится не только древний автор – Вергилий, но и новый – Расин, понятый, правда, уже не традиционно» [1, с. 81].

¹⁴ На первом листе рукописи находим такой заголовок: «План Дидоны Г. Ле Фран де Помпиньяна». Муравьев свой замысел не реализовал, видимо, он планировал проанализировать структуру французской трагедии (ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 1).

¹⁵ Ср. справедливые замечания Р.М. Лазарчук: «Муравьев попытался снять с сюжета Вергилия позднейшие напластования. Он обращается к античности, минуя опыты Ж. Скюдери, Ф. Буа-Роберта, П. А. Метастазио Ж.-Ж. Ле Франа де Помпиньяна» [2, с. 24].

¹⁶ «Я уважаю Вергилия и горжусь тем, что являюсь его поклонником; но худшего образца персонажей, чем он, я не знаю. Прошу поклонников старины не путать меня с порицающими ее. Я знаю, как несправедливо обвинять Гомера, Софокла, Еврипида, Вергилия и всех знаменитых поэтов Греции и Рима за то, что они использовали мысли, образы и выражения, которые часто кажутся противоречащими морали и вкусам французов. Каждая страна имеет свои обычаи, свои костюмы, свой язык, которые должны служить правилом, определяющим заслуги ее авторов, а не особый строй отдельного народа. Но есть вещи, независимые от вкусов и обычаев разных народов. Таковы законы чести, праведности, доблести, дружбы: именно на этих непреложных принципах, общих для всех народов мира, должен складываться на сцене характер представленных героев, и мы можем безосновательно осуждать любого автора, отклоняющегося от нее, будь то грек, римлянин или француз. Это точно, что Вергилий в этом отношении, значительно уступая Гомеру, подарил нам героев всегда посредственных, а чаще всего презренных. Это общепризнанная истина, и я сомневаюсь, что самые возмутительные ее противники назовут меня преступником за попытку исправить его в этой части» (здесь и далее перевод мой – А.И.)

¹⁷ Другое мнение: «…спектакль по трагедии Ж.Ж. Лефрана де Помпиньян “Дидона”, написанной по мотивам поэмы Вергилия и высоко ценимой современниками и среди них – Вольтером, чье мнение и творчество было для Сумарокова авторитетным» [14, с. 174–175].

¹⁸ Возможно, фамилия говорящая: «Алетов» восходит к греческой “aletheia” (правда, истина).

¹⁹ Ср.: «Наделенный трезвым и критическим умом, русский путешественник сразу же убеждается в том, что ему нечего делать в Париже: культура великого народа померкла от засилья ханжей и иезуитов; свободная мысль преследуется. Чувство восхищения французской культурой сменяется у русского путешественника чувством сострадания. Он покидает Францию, обещая вернуться тогда, “когда французы станут иными”» [24, с. 179].

²⁰ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 12 об., 13.

²¹ Об этом тексте подробнее см.: [14, с. 170–183].

²² Эти соображения очередной раз выводят на разговор об адекватности историко-литературной концепции Г.А. Гуковского, согласно которой Муравьев, якобы один из создателей «сентиментализма», должен был быть последователем так наз. школы Сумарокова, представителем ее третьего «поколения», однако, как видим, Ломоносов ему был гораздо ближе; кроме того, есть все основания сомневаться в существовании в действительности школы как таковой. Таким образом, литературная биография Муравьева может и должна рассматриваться вне наукообразной схемы Гуковского

²³ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 27. Л. [1].

²⁴ Мы подготовили к печати письма Муравьева 1776, 1778–1779 гг. и надеемся, что в ближайшее время они выйдут.

²⁵ Муравьев в 1770-е годы живо интересовался творчеством Метастазио. Так, 11 августа 1776 г. он писал сестре: «а нынче перебираю Метастазия, которого завтре мне надобно отнесть» (ОПИ ГИМ. Ф. 445. Ед. хр. 48. Л. 98 об.); см. также письмо от 27 ноября 1778 г.: «сегодня опера Ахилес <опера Метастазио “Ахилл во Сцире”. – А.И.>, на которой и я думал быть» (ОПИ ГИМ. Ф. 445. Ед. 51. Ч. 74г. Л. 7 об.)

²⁶ ОР РГБ. Ф. 178. № 11161.1. Л. 56 об.

²⁷ ОПИ ГИМ. Ф. 445. Ед. 51. Ч. 74г. Л. 43.

²⁸ ОПИ ГИМ. Ф. 445. Ед. хр. 48. Л. 90.

²⁹ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 8.

³⁰ ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 9 об.

³¹ В конце второго действия Муравьев сделал, очевидно, позднюю приписку, в которой свой опыт назвал «ученичеством тринадцатилетнего ребенка» (ОР РНБ. Ф. 499. Ед. хр. 37. Л. 14 об.).

³² Если это так, то Муравьев опередил И.А. Крылова, который в 1788 г. написал комедию «Проказники», «злой и грубый памфлет против <…> Я.Б. Княжнина», который был «изображен под именем Рифмокрада», при этом он «поэтдраматург, самовлюбленный дурак, произведения которого – плагиат, компиляция отрывков из французских драматургов» [33, с. 142].

Об авторах

А. Д. Ивинский

Автор, ответственный за переписку.
Email: ivinskij@gmail.com

Кандидат филологических наук, старший научный сотрудник

Список литературы