Hamlet translated by Pyotr Gnedich in the history of Russian drama theater

Full Text

Петр Петрович Гнедич (1855–1925) знаком современному читателю прежде всего как автор обобщающего труда по истории искусства [1]. Однако он также писал самобытную прозу [2]–[7], был плодовитым драматургом, небесталанным театральным администратором и постановщиком, переводил пьесы – прежде всего пьесы Шекспира. До Октябрьской революции Гнедич был известен как активный театральный деятель: в 1900–1908 гг. он заведовал труппой Александринского театра, являлся одним из инициаторов создания «Ежегодника императорских театров» (1892–1915) [8, с. III]; его пьеса «Горящие письма» стала первой, которую поставил К.С. Станиславский как режиссер [9, с. 357]. В 1918–1919 гг. Гнедич стал членом репертуарной секции Петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса [10]; в конце жизни публиковал воспоминания на страницах различных периодических изданий [11]–[13]; посмертно, в 1929 г., вышла отдельная книга его мемуаров [14]. Правда, с тех пор его оригинальные произведения практически не печатались; обширное наследие драматурга, искусствоведа, режиссера, переводчика осталось малоизученным [9]; [15]–[19].

Деятельность Гнедича имела большое значение для русской рецепции Шекспира. Шекспир в его восприятии был ключевой фигурой театра и знаком романтической, яркой драматургии, незаслуженно ушедшей на периферию русского театрального репертуара к концу XIX в., когда «случайные постановки произведений Шекспира являлись детски-неумелыми попытками» [20, с. 137] воссоздания великих сюжетов на фоне общего засилья бытовых пьес. Гнедич способствовал приходу Шекспира на русскую сцену и как переводчик ряда его произведений, и как театральный деятель, и как режиссер.

Важнейшим произведением Шекспира для Гнедича был «Гамлет»: с него началось обращение к английскому драматургу, и к нему же переводчик вернулся в конце творческого пути. Более того, сохранившийся в Российском государственном архиве литературы и искусства автограф фрагмента перевода IV акта трагедии, датированный 13 августа 1922 г. (ил. 1), свидетельствует о том, что совершенствование второго перевода «Гамлета» продолжалось едва ли не до самой смерти Гнедича.

 

Ил. 1. Фрагмент перевода «Гамлета» (из акта IV, сцены 5). Автограф П.П. Гнедича с датировкой «13 августа 1922 г.». РГАЛИ. Ф. 153. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1.

 

Ил. 2. Титульный лист первого русского издания перевода «Гамлета», осуществленного М.П. Вронченко (1828), с владельческим автографом П.П. Гнедича.

 

К переводам и переложениям «Гамлета», созданным предшественниками, Гнедич относился критично. Сумароковский «Гамлет» (1748) для него – «нелепая перелицовка» [12, с. 7], перевод Н.А. Полевого (1887) – «кустарно-слащавый», «вернее, перелицовка» [Там же, с. 8]; также он упоминает «очень хороший, но давно устарелый перевод Вронченко¹, тяжеловатый, местами очень туманный перевод Кронеберга<…>, дубовый перевод г. Маклакова» [21, с. 775]. Как отмечал Гнедич, «несостоятельность русского текста заставила некоторых артистов составить мозаику по разным переводам, брать отрывки и от Кронеберга, и от Полевого, и от Загуляева, целыми сценами и отдельными фразами» [Там же, с. 775]. Несостоятельность эта, по Гнедичу, имела много причин, но в частности – «в наших переводах и следа не осталось могучей образности его <Шекспира> сравнений» [Там же, с. 784]. При этом Гнедич был убежден, что «Гамлета» при его вхождении в русскую культуру нельзя было переводить близко к подлиннику: «Близкий, дословный перевод был бы тяжел и непонятен русскому зрителю не только XVIII, но и XIX века» [12, с. 8]. Таким образом, переводы предшественников он рассматривал как подготовку отечественной аудитории к восприятию подлинного Шекспира.

Гнедич вспоминал, что к переводу «Гамлета» на русский язык его подвигнул одноклассник Чарльз (Карл) Тернер, обративший внимание на неточность ранее созданных и используемых для театральных постановок переводов трагедии [14, с. 144]. По наблюдению Гнедича, существенное влияние на русскую переводческую традицию оказывали вольные немецкие переложения, «откуда сплошь и рядом черпались темные места, нередко произвольно понятые немцами» [21, с. 775]. Переводя пьесу, Гнедич одновременно брал у Тернера уроки английского, с чем, вероятно, и связано позднейшее указание переводчика: «При помощи моего школьного товарища, Карла Ивановича Тернера, англичанина, я кончил его <перевод “Гамлета”> в 1881 году» [13, с. 205].

В начале 1880-х годов трагедия была одобрена к постановке в Театрально-литературном комитете (при сравнении с непомерно разросшимся из-за разъяснений и толкований новым переводом А.Л. Соколовского). Из программной статьи 1882 г. «“Гамлет”, его постановки и переводы. Взгляд на трагедию Шекспира как на сценическое представление» очевидно, что Гнедич изначально смотрел на пьесу с точки зрения театрального опыта, переводил ее прежде всего для сцены [21]. В финале статьи он писал: «“Гамлет” ждет нормальной постановки. Но дождется ли – на этот вопрос я не решаюсь ответить…» [21, с. 800].

Предложенному Гнедичем варианту «Гамлета» пришлось ожидать постановки около десяти лет. Новый перевод был задержан, в том числе, из-за цензурных требований. Так, секретарь цензурного комитета А.П. Шталь сообщил Гнедичу: «Полевого и Загуляева мы можем играть беспрепятственно. А вот вашего текста у нас с соответствующею печатью нет. Ведь вы, быть может, там что-нибудь нецензурного напереводили» [13, с. 206]. Перевод прошел цензуру с небольшими потерями [Там же], но, пока императорские театры возглавлял А.А. Потехин, «Гамлет» так и не был поставлен ни в Москве, ни в Петербурге: по свидетельству Гнедича, Потехин хотел видеть в роли Офелии свою дочь, актрису Раису Потехину (1861–1890), но она была недостаточно молода [Там же, с. 207].

Первая постановка «Гамлета» в переводе Гнедича состоялась в 1891 г. на сцене Михайловского театра в прощальный бенефис французского актера Люсьена Гитри, с новыми декорациями, написанными в немецком городе Кобурге [13, с. 207], в мастерской театрального художника Лютке-Мейера (Лютке-Майера) [там же, с. 208]. Гнедич отмечал, что трактовка роли у Гитри оказалась неудачной: «Реалист pur sang, он хотел и принца датского сыграть не трагедией, а в простом “жанровом” тоне. Его не поняли, – ни публика, ни критики, – и успеха он не имел» [Там же, с. 208].

На дальнейшую судьбу перевода и его постановки повлияла подготовка роли Гамлета, осуществлявшаяся Гнедичем с известным трагиком В.П. Далматовым (1852–1912). Гнедич вспоминал, что при совместной работе над редактурой перевода Далматов добивался интонационно-фонетической естественности фраз [22, с. 46]. Таким образом, созданный почти как учебный опыт перевод дорабатывался Гнедичем вместе с артистом исходя из логики звучания. Впоследствии переводчик писал о важности фонетической верности в шекспировском стихе: «…автор <…> вкладывает в характерные восклицания действующих лиц такие звуки, которые соответствуют рисунку речи. Шуты у него нередко пускают какофонию. Призраки говорят – точно воет ветер в печной трубе» [12, с. 12].

Гнедич размышлял о том, как ставить Шекспира, и особенно – «Гамлета». Он возмущался тем, что нарочитое невнимание к английскому классику вполне соответствовало традиции русского театра: «только изредка, для гастролеров, ставили “Гамлета”, в декорациях из “Синей бороды”, с короной короля Бобеша» [11, с. 3]; для публики классический репертуар являлся «каким-то допотопным чудищем, каким-то плезиозавром» [20, с. 137].

Из переводческого комментария очевидно стремление Гнедича к выработке собственных постановочных решений, касающихся, в частности, стиля оформления. Так, в упоминавшейся статье 1882 г. он отмечал, что «декоратор не погрешит, осыпав крыши и зубцы замка снегом» [21, с. 776], – такой вывод сделан по итогам предварительного изучения оригинального текста с целью установления времени действия – «оканчивается трагедия весной, первые же три акта происходят осенью и зимой» [Там же, с. 777]. Далее следуют примечания по сценографии: «Замок, несомненно, ярко освещен изнутри» [Там же]; «Не будет лишним, если декоратор поставит на платформу у решетки старинную каменную скамью» [Там же].

В 1891 г. премьеры нового перевода прошли сразу в двух императорских театрах: 8 октября – в петербургском Александринском театре, 14 октября – в московском Малом театре. Постановки были по сути однотипны: «один и тот же перевод, одна и та же музыка в пьесе, одни и те же декорации, один и тот же тип режиссерства» [23, с. 383–384]. Музыка, написанная П.И. Чайковским, стала, по наблюдению С.Н. Дурылина, «лучшим достижением спектакля» [Там же, с. 384].

Оставшиеся от бенефиса Л. Гитри декорации Лютке-Мейера, «написанные свежо и сочно, но трафаретно и шаблонно» [13, с. 208], были дополнены работами московского художника А.Ф. Гельцера, который выполнил для Петербурга «две декорации для первого акта 1-й и 5-й картины, так как снежных видов Эльсинора не было; для Москвы – эти же декорации, кабинет королевы, и галерея для последней картины трагедии» [там же, с. 208]. Костюмы были пошиты по рисункам Ф.Л. Соллогуба [24, с. 110–111], который «сочинял костюмы весьма точные эпохе, но едва ли сценичные», и «не представлял себе того фона, на котором должны они показываться перед публикой» [13, с. 208]. Сценография в постановках несколько различалась: «в Москве – открытая галерея, в Петербурге – площадка башни» [25, с. 139]. Гнедич писал о сценографии московского спектакля: «Кабинет королевы был скомпонован пренелепо: молельня короля помещалась во втором этаже, в глубине, и оттуда Горев, изображавший короля, читал свой монолог, а Южин собирался там убивать его. Половина театра этой сцены не видела» [13, с. 208]. Он неоднократно отмечал неупорядоченность, несвязность частей постановки и ее оформления, созданного разными художниками: «На поднятии занавеса на нас повеяло средневековой северной легендой <…>, но со второй картины все иллюзии исчезли. Вместо внутренности мрачного Эльсинора, где на забрызганном братской кровью престоле сидит злодей “с улыбкой вечной на устах”, – зрители увидали веселый дворец в золоте» [20, с. 139].

Также на московской сцене текст трагедии оказался представленным более полно: были включены опускавшиеся в Петербурге две сцены четвертого акта, а монолог Гамлета перед войском Фортинбраса вообще исполнялся для русского зрителя впервые [24, с. 198].

Первое издание перевода в сорока экземплярах (Кавказские Минеральные воды, 1891) представило его сокращенную сценическую версию, было сугубо рабочим и не поступало в продажу [26, с. I]. В процессе подготовки «перевод подвергся сценическим урезкам и, сокращенный почти на треть, <был> назначен к постановке» [20, с. 137]. В сокращении трагедии для сцены Гнедич опирался на постановочный опыт переводов Полевого и Загуляева [26, с. I]. После премьеры эта сценическая версия перевода, уже с постановочными пометами, была издана в Москве [27], с указанием ролей артистов: Гамлета играли в разных театрах В.П. Далматов и А.И. Южин, Офелию – М.П. Томсон и М.Н. Ермолова и т.д. Также перевод был опубликован в журнале «Артист» (1892) [28] и в ежемесячном приложении к нему «Дневник артиста» (1892) [29] – с иллюстрациями, воссоздающими портреты артистов в ролях и декорации.

В примечаниях к изданному переводу Гнедич тщательно формулировал требования к костюмам, сценографии, в целом к оформлению спектакля. Он описывал «бутафорский реквизит» (среди прочего – «петух для пения», «два тронных кресла», одежда, оружие и т.д.), а также оставлял «заметки для режиссера» и «общие примечания», включавшие указания по свету, звуку и мизансценированию: «В конце картины – розоватый тон рассвета»; «За кулисами – ветер»; «Для ослабления тяжелого впечатления похорон и опускания в могилу гроба можно, как это практиковалось в Москве, окружить могилу сплошным кольцом подруг Офелии и придворных» [30, с. 124]. По подробности решений очевидно, что Гнедич уже здесь проявлял задатки постановщика, хотя основными режиссерами были в Петербурге – П.М. Медведев, в Москве – С.А. Черневский.

У актеров, в особенности – участвовавших в петербургской постановке, не было привычки к совместной работе, – и тем не менее «Гамлет» 1891 года оказался своего рода открытием для обеих сцен, вызвал активные отклики в театральной прессе. Гнедич писал: «Ни об одной пьесе не накопилось такого невероятного количества статей, как об этом возобновлении “Гамлета”» [13, с. 210].

Анонимный рецензент «Театрального мирка» отмечал: «Художнику удалось сохранить северный колорит фантастической легенды <…>. Снежная буря забила снегом щели деревянных балконов» [31, с. 5]. Именно на северном духе декораций настаивал Гнедич в нескольких публикациях на тему [21, с. 776–777]; [20, с. 139]; [30, с. 124–125]; [12, с. 8]. Среди принципиальных установок перевода Гнедича было то, что Гамлет – не юноша ранних лет, но тридцатилетний мужчина. И Южин, и Далматов играли его с бородой; это было также важно для переводчика, указывавшего: «Безбородое лицо принца ничем не может быть мотивировано» [30, с. 126].

С.Н. Дурылин критично отмечал: «…как видно из отзывов печати и из воспоминаний зрителей, никакого режиссерского плана, тем более замысла, в постановках не было. Настоящей творческой работы режиссера не могло и быть в тех условиях, в которых подготовлялся “Гамлет” на казенной сцене» [23, с. 384]. Впрочем, явление режиссерского театра еще только зарождалось; и сам Гнедич в рецензии на спектакли рассуждал о несогласованности художественных решений: «…нельзя не сознаться, что постановка именно не была превосходной <…>, лучше играть всю пьесу в двух декорациях, но чтобы декорации эти усугубляли впечатление игры артистов, а не расстраивали его <…>, следует отметить недостаточную твердость и срепетовку» [20, с. 138–139]. Гнедич особенно акцентировал то обстоятельство, что, при всей оформительской красоте спектакля, в нем не было внутреннего единства: «С внешней стороны, вся трагедия поставлена тщательно, но внутренняя сторона сцен смята местами безбожно» [Там же, с. 140].

Хотя как единое целое и петербургская, и московская постановки были несовершенны, исполнение главных ролей было оценено критикой как новаторское. По наблюдению С.Н. Дурылина, в петербургской постановке все свелось «как и в старину, к исполнению одной роли Гамлета, бывшей в руках В.П. Далматова <…> и М.В. Дальского» [23, с. 385], однако в Москве дело обстояло иначе: «выступал превосходный ансамбль артистов (М.Н. Ермолова, А.И. Южин, Ф.П. Горев, О.А. Правдин и др.), давно и плодотворно работавших над воплощением Шекспира» [Там же].

Не только Далматов работал с Гнедичем над своей ролью, но и Южин. 1 октября 1891 г., незадолго до премьеры, он писал Гнедичу: «Непременно – во что бы то ни стало – приезжайте, как только сойдет “Гамлет” в Петербурге. Что Вы мне пишете о десятом?! Серьезно говорю, Вы много потеряете, да и мне Вы необходимы. 3-го сдали, а 4-го выезжайте обязательно, чтобы быть здесь к первым репетициям. Репетиции 5-го, 6-го, 7-го и 8-го числа особенно, особенно важны, и я убежден, что Вы приедете» [32, с. 68–69]. Из дальнейшего письма становится очевидно, что Гнедич, по сути, выполнял роль постановщика и в Москве: Южин советовался с ним по деталям не только текста, но и количества картин, и мизансценирования.

Исполнение роли Гамлета Южиным в Малом театре вызвало неоднозначные отзывы критики. Так, для С.В. Васильева важной особенностью южинской роли было сохранение единства настроения: «Удивительная простота, искренность и задушевность – вот отличительные черты этого исполнения» [33, с. 402]. Н.Е. Эфрос увидел «волю и простор духовной мощи Гамлета», «героический элемент» его души [34, с. 32]; Гамлет Южина характеризовался им как «мужественная, энергичная личность» [там же], которую сыграл «большой <…> великий актер» [Там же, с. 33]. М.Н. Ремизов отмечал цельность решения роли: «В его исполнении все обдумано, все тщательно отделано, очень умно сгармонировано одно с другим, логически вытекает одно из другого», – и все же находил в игре Южина искусственность: «…это, все-таки, талантливый артист в эффектной роли, а не Гамлет» [35, с. 145]. Петербургский рецензент писал в журнале «Артист» о Южине-гастролере: «Г. Южин – самый “сценичный” изо всех современных Гамлетов <…>, зритель смотрит его в течение пяти длиннейших актов с неослабевающим интересом» [25, с. 138]. И. Иванов отмечал, что «все-таки это был романтический Гамлет, а не шекспировский, – Гамлет, которого мог бы написать Виктор Гюго»: «У г. Южина нет Гамлета-мыслителя, а только впавший в скорбь и меланхолию сильный практический деятель» [36, с. 108–109]. Южин действительно трактовал Гамлета скорее как сильного и мучающегося человека; в книге Э. Даудена «Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества» рукой артиста оставлена карандашная запись, включающая, в числе прочего, такие слова: «Неужели только слабые люди говорят и молятся “да минует меня чаша сия!”? И не доказательство ли, наоборот, силы духа и воли, если, несмотря на душевную муку, выразившуюся в этом вопле, человек все-таки берет топор палача или меч мстителя и во всё время тяжких сомнений сильного ума идет к цели, отдавая ей всё? Неужели горская и кровавая месть или корсиканская вендетта есть сила, а Гамлет – слабость?» [32, с. 551].

Далматов ранее неудачно играл Гамлета в Москве, в Пушкинском театре, по переводу Н. Полевого [14, с. 147]; [22, с. 47]: «Он был ошикан всем театром после третьего акта и, выйдя на вызовы и на шиканье залы, сказал: “Позвольте, господа, мне кончить роль, а потом будем спорить”» [13, с. 209]. В новом переводе, после тщательного анализа роли вместе с Гнедичем, артист сыграл ее в Александринском театре более самобытно: «Далматов пытался спустить Гамлета с ходуль, делал его нервным, иронично-желчным с врагами и товарищески задушевным в беседе с бродячими актерами» [37, с. 229–230]. С.Н. Дурылин говорил о том, что Гамлет Далматова сходен с трактовкой образа в статье И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» [23, с. 386].

У Далматова была целая теория о Гамлете – не нежном меланхоличном принце, а суровом средневековом северянине, бродяге-христианине между язычников: «Я бы уничтожил эти колоннады, в которых театр разыгрывает Гамлета, и дал бы самые неприглядные внутренние помещения грязных средневековых дворцов, без всяких оперных прикрас, со всеми мелочами и неудобствами этих жилищ. Сорвал бы раз навсегда с действующих лиц балетные плащи и чистенькое трико и одел бы их в грубые ткани, заковал бы воинов не в бутафорскую картонную броню, только что из склада принесенную, а в настоящую, тяжелую, чтобы они ходили тяжело, глядели бы сурово… <…> На их лицах, грубых, но типичных, должна отразиться постоянная борьба на море и суше из-за каждой пяди земли» [34, с. 35]. Гнедич писал: «…мне нравилось в Далматове то, что он не стесняясь рвал все прежнее устаревшее и не цеплялся за то, за что обыкновенно цепляются актеры: за внешнюю условную красивость <…>. Он решил сбросить с себя налет того байроновского романтизма, который придавали характеру принца современные актеры» [22, с. 46].

В. Баскин, посмотрев постановку Александринского театра, отмечал, что «Далматов не дал цельного темперамента» [38, с. 291], однако «в пользу артиста <…> говорит то, что он старался быть естественным» [Там же]. По отзыву П.М. Свободина, «Далматов играл неузнаваемо, – сравнительно с Москвою» [13, с. 209]. В.П. Буренин признавал, что в игре Далматова «было видно внимательное изучение, серьезная и притом самостоятельная работа <…>, в его позировке и мимике, в его манере чтения монологов, даже в его гриме нельзя не отметить оригинального характера» [39, с. 4]. Шекспировский принц, «циничный, беспощадный к себе, не стесняющийся вульгарным тоном» [Там же], привлек внимание новизной трактовки роли; также указывалось, что Далматов «хорошо владеет иронией» [Там же], переходом от желчных интонаций к теплым. Сам Гнедич, характеризуя поиск Далматовым новых решений, признавал оправданность его игры исходя из оригинального текста и при этом приводил аргументы: «…в подлиннике роль Гамлета испещрена словами вроде knave (мошенник), villain (подлец), да еще с присоединением эпитетов bawdy (непотребный), lecherous (распутный), damned (окаянный) и т.д.» [20, с. 140].

В обеих столицах постановка шла с успехом; как отмечал Гнедич, «были любители, которые по пяти-десяти раз смотрели пьесу» [14, с. 148–149]. В Москве, заняв четвертое место по количеству показов в сезоне [24, с. 198], «Гамлет» дал лучшие в сезоне сборы, а в Петербурге прошел вторым по количеству представлений после «Плодов просвещения» Л.Н. Толстого [25, с. 139]. В репертуаре Александринского театра за шесть сезонов спектакль был сыгран 41 раз². Южин в письме к М.Н. Сумбатовой от 10 июня 1893 года сообщал о том, как был принят спектакль московской публикой: «Что было в Гамлете – никакому описанию не поддается. При битком набитом сборе меня вызывали по десяти и больше раз, кидали на сцену цветы, букетики, шапки, носовые платки, по окончании спектакля толпа, человек двести, проникла на сцену, меня качали, целовали руки, становились на колени. Успех такой, какого я никогда не испытывал, да и видел только в Тифлисе в прощальный спектакль первого приезда Федотовой» [32, с. 93].

Перевод Гнедича вызвал большую полемику. Автор рецензии в «Русском вестнике» отмечал: «Новый перевод г. Гнедича завоевал уже себе видное место в литературе шекспировского театра» [40, с. 345]. В то же время переводчику ставили в упрек недостаток «живости изложения» [38, с. 290]. Один из развернутых отзывов оставил С.Н. Дурылин, который писал: «…Гнедич дал средний перевод великой трагедии. В переводе Гнедича нет поэтического одушевления Полевого, но он лишен и корявости перевода Загуляева. Шекспира-романтика в нем нет так же, как и Шекспира – могучего и сурового реалиста: переводчик смягчал и сглаживал текст, боясь бурных жизненных порывов Шекспира. Перевод сделан в стихах, но от него веет прозаичностью. Однако перевод Гнедича принадлежит к числу тех, про которые актеры говорят: “Его легко держать на языке”» [23, с. 384].

В переводе «Гамлета» было несколько решений, являвшихся спорными, однако принципиальными для Гнедича. Так, например, отвечая на критику Николая Россова (1864–1945), многократного исполнителя роли Гамлета и также переводчика трагедии (1907), Гнедич защищал некоторые места своей переводческой трактовки: что принц должен быть бородат, не совсем юн; что «слово “concsience” в монологе “быть или не быть” следует перевести словом сознание, а не совесть, – так как сознание страха загробных мук может остановить от самоубийства, а совесть тут при чем же?» [41, с. 807]. Также он отмечал: «Один критик упрекнул меня за слово “карета”: Офелия приказывает придворному служителю подавать ей экипаж. Это точно отвечает тексту. Как же фрейлина двора приехала во дворец? Конечно, в карете, а не верхом, и тем более не пришла пешком» [13, с. 210]. Вместе с тем в 1909 г. Гнедич признавал: «Мой перевод – грех моей юности; я сделал его, когда мне было 23 года» [41, с. 807].

По наблюдению С.Н. Дурылина, «казенная постановка “Гамлета” 1891 года при всех своих недостатках имела немалое значение»: «Она поставила, хотя вовсе не разрешила, проблему спектакля “Гамлет” и внесла ряд новых данных (перевод, музыка, трактовка главной роли и т.д.) для создания такого спектакля “Гамлет”, который соответствовал бы новым запросам зрителя» [23, с. 388]. Принципиальным в этой постановке был подход к пьесе как к целому, предвосхитивший открытия К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко: в Малом театре была осуществлена первая попытка «постановки “Гамлета” в виде пьесы, а не в виде одной центральной роли, аккомпанируемой другими действующими лицами» [Там же]. Этот подход вызвал подражания и в провинциальном театре, в частности, в Ростове-на-Дону, Киеве, Казани [там же]. В дальнейшем, как отмечает С.Н. Дурылин, вплоть до 1910-х годов, цельных постановок «Гамлета», попыток построить спектакль как ансамбль, в России больше не было [Там же, с. 389].

Гнедич писал о «Гамлете» в 1909 г.: «Моя заветная мечта – засесть снова за него и перевести подлинник строка в строку, слово в слово <…>. Теперь же, когда мне приходится давать цитаты из “Гамлета”, я прибегаю к переводу К.Р., как самому точнейшему и тончайшему» [41, с. 807]. Переведя и поставив другие пьесы Шекспира, переменив несколько высоких театральных должностей, Гнедич решил снова обратиться к «Гамлету» и перевести его точно, построчно; при этом он защищал некоторые из своих прежних переводческих решений [13, с. 210].

По воспоминаниям Гнедича, полный текст первого перевода, «находившийся в рукописи в течение долгого периода времени с 1880 по 1916 год», был утрачен: «Четыре года старые бумаги мои находились в подвале дома на Английской набережной, где помещалась театральная школа Литературно-художественного общества. Внезапная война потребовала спешного вывоза всего имущества осенью 1914 года. Часть бумаг пропала, – в том числе и полный перевод “Гамлета”. Всё это понудило меня снова обратиться к переводу трагедии, на этот раз подстрочному» [42, с. III].

Гнедич опубликовал новый перевод, в трехстах экземплярах, на пороге революции, в 1917 г. [42], после чего он был надолго забыт и начал переиздаваться только в новейшее время [43]; [44]. В комментариях переводчик обосновывал многие свои решения, в частности, почему имя одного из героев шекспировской пьесы Гильденстерн, а не Гильдерштерн: «так как шипящих звуков никогда в датском языке не было» [42, с. 202]; или почему он добавил отсутствовавшее в подлиннике слово «зверски»: «…вставил его, чтобы сохранить каламбур» [Там же, c. 222]. Кроме того, он дает много прямых установок для будущего режиссера: «Окликая прохожих, часовой не может говорить так, как разговаривают в закрытом помещении» [Там же, с. 202]; «Возможна даже декорация со снегом» [Там же, c. 203]; «Из замка должны слабо донестись звуки конца ночного пира: музыка, гром пушек» [Там же, c. 211]; некоторые строки могут быть «вычеркнуты при исполнении на сцене» [Там же, c. 217]. Гнедич также включает в комментарии критические оценки персонажей пьесы, например: «Офелия – существо пассивное и не имеет никаких достоинств, кроме красоты и чистоты <…> Недаром от нее отворачивается Гамлет, когда, при первых же испытаниях, которые наложила на него судьба, не встретил с ее стороны никакой поддержки» [Там же, c. 208].

Гнедич как переводчик, в первую очередь, ценил у Шекспира искусство слова, поэтику, а не идейное содержание. Он писал, в частности: «“Идейность” Гамлета в комментариях немецких критиков – это сухая школьная пропись, от которой несет семинарскими рассуждениями» [45, с. 70]. В своем переводе Гнедич руководствовался, кроме упомянутых образной и фонетической точности, принципами эквилинеарности и эквиритмичности. Он отмечал при переводе одной из пьес: «Вся стихотворная часть пьесы переведена строка в строку» [46, с. IV], – этот принцип Гнедич применял и в обновленном переводе «Гамлета».

Революционные катаклизмы не позволили новому «Гамлету» Гнедича получить от русского театра то внимание, которого он заслуживал. А вскоре, в 1930-х годах, разразились споры о переводах Шекспира [47], которые привели к становлению новой традиции, представленной именами М. Лозинского, А. Радловой, Т. Щепкиной-Куперник. Сторонник точного перевода П.П. Гнедич оказался почти забытым предшественником этой традиции. Однако и в 1960-е годы исследователь русской шекспирианы А.В. Дранов отмечал передовую роль гнедичевского перевода «Гамлета» [48, с. 49]. Впереди были споры о принятии Шекспира в советский читательский и театральный канон, о его соотнесении с реалистическим методом литературы; но в духе наступающих времен уже в 1917 г. Гнедич восклицал, что реализма у Шекспира «больше, чем у Гоголя, Грибоедова и Островского» [42, c. 213].

 

¹ До наших дней сохранилось первое издание перевода М.П. Вронченко (1828) из личной библиотеки П.П. Гнедича с владельческим автографом последнего на титульном листе (ил. 2).

² Данные с сайта Александринского театра, см.: https://collection.alexandrinsky.ru/entity/SPEKTACL/3534707?avtpost2=3502292&index=1

About the authors

D. N. Zhatkin

Penza State Technological University

Author for correspondence.
Email: ivb40@yandex.ru

Doct. Sci. (Philol.), Professor

Russian Federation, 1a-11 Baydukov Pass., Penza, 440039

V. V. Serdechnaya

Kuban State University

Email: rintra@yandex.ru

Doct. Sci. (Philol.), Assistant Professor

Russian Federation, 149 Stavropolskaya Str., Krasnodar, 350040

References