К вопросу интерпретации изображений «Без лица» в персидской миниатюре XIV – XVII вв.

Полный текст

Введение

Мир персидской миниатюрной живописи, развивавшейся на территории современного государства Иран в XIV – XVII вв., отличается удивительной смысловой многослойностью представленных в ней образов и явлений. Исследователи выделяют как минимум семь базовых семантических слоёв, с позиции которых может быть рассмотрено и проанализировано каждое живописное произведение. Внутренние смыслы миниатюры раскрываются по-разному в зависимости от ракурса смотрящего: через сюжетный, историко-документальный и мифологический аспекты, через «иконометрический» аспект, обнаруживающий наличие чёткого внутреннего порядка [6] и др. Несмотря на свою светскую природу и предназначенность преимущественно для глаз заказчика (правителя), и на уровне сюжетов, и на уровне символическом, персидская миниатюра касается и сакрального, религиозного начала, раскрывающегося в её образной структуре.

Одним из интересных художественных приёмов, которым пользовались средневековые художники, является изображение персонажей «без лица» – представление на страницах рукописей героев с лицом, скрытым завесой, покрывалом. Такая иконография первоначально использовалась в основном при изображении Пророка Мухаммеда: либо в сочинениях, посвящённых его жизни и событиям, с ним произошедшим, либо в других литературных сочинениях, частью которых является описание таких событий. Однако, данный тип мог применяться не только к Пророку, «без лица» изображались праведные имамы, члены семьи Мухаммеда, праведные женщины (например, жёны или дочь Пророка, Фатима) и др.

Стоит отметить, что несмотря на запрет любых фигуративных образных изображений внутри мечети, сюжеты, связанные с Пророком и упомянутыми персонажами, достаточно часто иллюстрировались в рукописных книгах, относимых к светскому искусству и предназначенных для очень узкого круга смотрящих.

Впервые завесы на лице Пророка появились в середине XIV в. в стамбульской серии миниатюр, до этого времени для его лица, как и для лиц других персонажей миниатюр, были характерны «многоликость или незавершённость истинного облика» [10, с.137].

Литературный обзор

Несмотря на то, что исследователи не раз отмечали этот живописный и символический приём, специальные исследования, посвящённые способам изображения Пророка Мухаммеда в мусульманском искусстве, появились совсем недавно, лишь в начале XXI в. В 2004 г. Олег Грабар (Oleg Grabar) написал «The Story of Portraits of the Prophet Muhammad», тремя годами ранее на проблему обратила внимание искусствовед Видждан Али (Wijdan Ali). В их научных текстах материалом служит весь пласт мусульманского искусства, а не только книжная миниатюра. Иконографией Пророка занимается современная исследователь Кристиан Грубер (Christiane Gruber). В 2009 г. появилась её статья «Between Logos (Kalima) and Light (Nur): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting», анализ в которой проведён исключительно на материале персидской миниатюрной живописи. В ней учёный выводит несколько типов изображения Пророка Мухаммеда и праведных имамов, и называет их «веристическим», «вписанным» и «светящимся» [12]. Первый представляет собой изображение в полном, зримом виде со всеми внешними признаками и с открытым лицом. Второй тип, «вписанный», представляет изображение с лицом, скрытым завесой, на которой присутствует сакральная надпись (например, «О, Мухаммад!» или «О, Али!»). Третий представляет собой лицо, скрытое завесой белого или золотого цвета, и является отражением концепции, именуемой Грубер как ««Nūr Muhammad», «Свет Мухаммеда», и представляющей собой взгляд на Пророка Мухаммеда, как на изначальный Свет, особую нематериальную субстанцию, слишком сильно «горящую», сверкающую, чтобы его можно было видеть. Однако, в целом, приведённые исследования посвящены выявлению иконографии и не касаются сущности рассматриваемого художественного приёма.

Разработка же проблемы скрывания лика как таковой связана с трудами учёных традиционалистского направления Т. Буркхардта (Titus Burckhardt) и С.Х. Насра (Seyyed Hossein Nasr), которые в 1970-1980-х гг. работали над понятием сакрального в искусстве. В результате их работы для изучения исламской культуры большое значение приобретает исследование категориальной пары «скрытое – явленное», которое задаёт иной вектор взгляда на проблему. Относительно конкретно персидской миниатюры проблему «скрытого – явленного» впервые ставит в 1989 г. в российском искусствознании Ш. Шукуров в труде «Искусство средневекового Ирана. Формирование принципов изобразительности». Учёный констатирует, что «противопоставление явленного (захир) и скрытого (батин) было одним из основополагающих и регулирующих принципов мусульманской культуры на самых разных уровнях её функционирования» [10, с.186]. Подход учёного к проблеме изображений «без лица» заключается в их рассмотрении с точки зрения воплощения образа Совершенного Человека, сущность которого не представляется постигаемой. По мнению исследователя, мусульманские художники-миниатюристы при изображении облика человека руководствовались не катафатическим, основанным на тождестве, соответствии, подобии, а апофатическим методом, методом отрицательного видения – методом концептуального расподобления, как называет его Шукуров, вводя это понятие: «Истинный образ Человека, его сурат-и хакики познаётся посредством отрицания, то есть Человек не таков, каким он предстаёт на изображении» [10, с.135]. Согласно исследователю, этот метод проявляется, с одной стороны, через многоликость и типизацию персонажей, а с другой – через «пустоту лиц» как буквальную ненаносимость зримых черт. Завеса же предстаёт своеобразной разновидностью приёма «пустого лица». Так, «явленное» и «скрытое» выражаются здесь во внешнем, преходящем, и внутреннем, истинном, облике Совершенного Человека.

Результаты

Таким образом, свою концепцию Шукуров строит вокруг фундаментального вопроса «что есть Человек в мусульманском мировидении?». В процессе анализа он указывает на то, что многоликими или «без-лицыми» могли быть разные персонажи, такие как герои поэм, Мухаммед, халифы. Для исследователя эти два явления предстают как равноценные. Он не единожды говорит об этом: «Многоликость персонажей в живописи и проблему «пустых лиц» в культуре ислама с семантической точки зрения можно рассматривать как явление сходное и решающее принципиально одну задачу: осмыслить образ Человека в его глубинном онтологическом измерении» [10, с.118]; «Без-ликость (или её семантический вариант – многоликость) в изобразительном искусстве Ирана можно связать с … отсутствием признака, знака» [10, с.119]; «Многоликость, а иногда и просто безликость героя в памятниках изобразительного искусства была отражением целостной религиозно-философской концепции о значении единого и неделимого образа Человека» [10, с.132].

Но способ передачи облика человека зависит не только от того, «что есть Человек» для определённой культуры, но и от того, кто этот человек, кем конкретно он является. Фактически, исходя из анализа изобразительного материала, можно видеть, что завеса на лицах персонажей героических поэм не применяется как приём, она существует только в изображении праведных людей. В чём же корни непосредственно художественного приёма скрывания лица? Каковы его внутренние смыслы?

Обсуждение

Согласно приведённым выше словам Шукурова дихотомия «скрытое – явленное» – один из основополагающих принципов мусульманской культуры. Он отражается в дихотомии Слова и Образа, смысла и формы вещи [10]. Проявление этого принципа закономерно можно найти в разных видах искусства. В архитектуре дихотомия заложена в образе Каабы, служащей отправной точкой развития внутренних смыслов архитектурных форм: постройка имеет кисву, покрывало, скрывающее её «сущность» от внешнего мира [2]. Эта дихотомия находит выражение и в классическом плане мечетей, имеющих открытый двор, ведущий в скрытое пространство молельного зала; в плане городов, пронизанных узкими улочками, выходящими на крупные площади, базары, к мечетям, когда житель вдруг ощущает открытость пространства, его внезапную «явленность» ему. В орнаментальных формах дихотомия «скрытое – явленное» выражается в «проявленных» очертаниях орнамента и пустом пространстве рядом с ним, иными словами, в пустоте и заполненности пространства [5]. В каллиграфии – в диакритической точке, которая «скрывает» в себе потенциал буквы, слова [5], и в слове, скрывающем потенциал текста, превращающегося в вязь. Отражается она и в композиции миниатюры – в её внешних изобразительных формах и скрытой чёткой внутренней структуре [6]. Наконец, дихотомия проявляет себя в образах миниатюры, к которым может быть отнесён художественный приём изображений «без лица».

Истоки противопоставления «скрытого» и «явленного» безусловно можно найти в священных текстах ислама, в первую очередь, в Коране. Проведённый анализ позволяет условно классифицировать способы отражения этой парадигмы в священном тексте. Выделим несколько групп таких способов:

1. Аяты, в которых непосредственно указывается на способность Аллаха ведать/знать скрытое/сокровенное/тайное и явное.

В них Аллах предстаёт, как тот, кто ведает скрытое и явное, которому принадлежит сокровенное на небесах и на земле, как сам – скрытый и явный. Примером данной группы может быть следующий аят: Разве они не знают, что Аллах знает и то, что они скрывают, и то, что они обнаруживают? (2:72) [4]. Данная «формула» воспроизводится также в аятах: 3:161; 5:66; 5:99; 11:16; 16:19,24; 21:110; 24:29; 27:25; 27:76; 28:69; 36:76; 60:1; 64:4 (нумерация аятов Корана здесь и далее приводится в соответствии с нумерацией, введённой И. Крачковским).

2. Аяты, в которых говорится о присущей только Аллаху способности открывать, давать откровения.

Единственно Аллах способен открывать тайное, ниспосылать Откровения. Пророк Мухаммед выступает в Коране лишь как тот, кто передаёт людям истину, открытую ему Богом: Скажи: «Не быть тому, что я заменю его по своей воле. Я следую только за тем, что открывается мне. …» (10:16).

3. Аяты, в которых парадигма «скрытое – явленное» эксплицируется через обращение к таким органам чувств как глаза (зрение), уши (слух), сердце; через обращение к образу завесы, покрова.

Эти иносказательные образы раскрывают дихотомию через доступную большинству людей возможность видеть мир вокруг, слышать звуки, чувствовать сердцем, сокрытым в груди, но способным «проявляться» во всей духовной жизни человека: Не равны слепой и зрячий и те, которые уверовали и творили доброе, и творящий злое; мало вы вспоминаете! (40:60).

Также через текст Корана проходят образы завесы, покрова, затвора, преграды, отделяющих друг от друга «заблуждающихся» и «идущих прямо» так же, как противопоставляется «скрытое» и «явленное». Завеса служит некой границей между тайным и явным. Приведём пример: И говорят они: «Сердца наши в покровах от того, к чему ты призываешь и в ушах наших глухота, и между мной и тобой завеса» (41:4).

4. Аяты, в которых дихотомия «скрытое – явленное» отражается через обращение к биполярным образам света/мрака, дня/ночи, к их «атрибутам» (например, тень) и к их пограничным состояниям.

Такие образы также более наглядно раскрывают рассматриваемую идею. Примером может быть аят: Аллах – друг тех, которые уверовали: Он выводит их из мрака к свету (2:258). Стоит отметить, что обращение к образам дня и ночи, мрака и света и т.п. сопрягается со словами «закрывает», «одеяние», «снимаем», «скрывающимися», «обнаруживает», «покрывает», что указывает на большое значение феномена «покрытия», «сокрытия» чего-либо в культуре стран ислама.

Таким образом, можно утверждать, что священная книга мусульман, Коран, содержит в себе дихотомию «скрытое – явленное» как фундаментальную концепцию, рождающую известные явления и феномены искусства ислама, к числу которых в своей сакральной составляющей относится и образ «без лица» в миниатюрной живописи. Также порождает Коран и некую иерархическую структуру, выраженную в противопоставлении праведных (тех, кто «видит» и «слышит») и неправедных людей (тех, кто не «видит» и не «слышит»). Будучи перенесённым в поле живописного искусства, образ праведных людей раскрывается двойственно: они явлены в материальном мире, но одновременно их световая сущность скрыта, как скрыт и сам Аллах. Откровение же было ниспослано через Пророка Мухаммеда, «Печать Пророков», следовательно, способность ведать скрытые смыслы доступна ему в большей полноте, нежели другим. Это выразилось в миниатюре в нанесении завесы, прежде всего, на его лицо.

Если обратить внимание ещё на один традиционный источник – хадисы, а именно, на самый значительный сборник хадисов шиитского толка – «Аль-Кафи» шейха Аль-Кулайни, то можно увидеть, что он отличается от суннитских большей иносказательностью, образностью, а также тем, что в нём более весомо отражена тема «скрытого – явленного», приведём пример: «Он [Коран] указатель, указывающий на лучший путь, и он писание, в котором изложены подробности, разъяснение и достижение истины. Он различитель истины и лжи, не прибегающий к шуткам и обману. У него есть внешний смысл и внутренний. Его внешний смысл – заповеди, а внутренний – знание. Его внешний смысл изящен, а внутренний глубок». В хадисах шиитского толка уделяется большое внимание идее внутреннего, глубинного смысла священных текстов, изречений, событий и всего существования человека в целом. Обращение к шиитским хадисам уместно по причине важности шиизма для Ирана в целом: в исламском мире именно на его территории он имеет особенное значение, что исторически обосновано – имея богатое культурное прошлое, Иран мог задавать тенденции культурного развития, за счёт сильных корней он мог позволить себе стать и почвой для развития радикальных с точки зрения ортодоксального ислама идей. Так он стал оплотом шиизма. И благодаря шиитскому мировоззрению полнокровно воплотилась концепция «скрытое – явленное»: в роли и значении имамов; в образе последнего, скрытого имама, Махди; в принципе такийа – благоразумном сокрытии веры в опасных ситуациях. Кроме того, шиизм повлиял на развитие исламской философии. Анри Корбен (Henry Corbin) называет философию шиизма «пророческой философией» [3]. Интересно, что один из главных её постулатов – это противоположность шариата и хакиката, и миссия её заключается в поиске и сохранении духовных, скрытых смыслов Божественных Откровений. Важно отметить, что эти смыслы, по утверждению шиитов, ясно видны лишь Пророкам и праведным имамам, что делает из них духовных предводителей. Достаточно вспомнить слова первого имама из «Проповеди великого провозглашения»: «Я – знак всемогущего. Я – знание тайн. Я – Порог Порогов. Я знаком с проблесками Божественного Величия. Я – первый и последний, Проявленный и Скрытый. Я – Лицо Бога. Я – Зеркало Бога. … Я – тот, кто хранит тайну Божественного Посланника» [3].

Существует глубокая связь культурной среды и направления общественной мысли, влияние на них религии и философии не подлежит сомнению. Влияние это, конечно, распространяется и на искусство. Как уже упоминалось, первые завесы на лице Пророка появились в турецкой серии миниатюр в середине XIV в. – и не случайно. Достоверно известно, что на территории восточной Анатолии, в особенности в османское время, была активной пропаганда шиизма [8], что, вероятно, оказало воздействие на разработку данного типа изображения. В каких сочинениях данный тип мог появляться? Прежде всего, это художественная литература. Так, крупнейший поэт XII в. Низами Гянджеви поместил в начале знаменитой «Хамсе» описание мираджа Пророка Мухаммеда – позднее при иллюстрировании этого сюжета лицо Мухаммеда скрывалось вуалью. Примерами могут быть и другие художественные произведения авторства Фирдоуси, Джами, Физули и др. Все они содержат какой бы то ни было материал, относящийся к праведным людям, пророкам и имамам, на лица которых при иллюстрировании с течением времени начинали наноситься завесы. Изображения «без лица» появлялись также на страницах «Фалнаме», так называемой книги предсказаний, которая была широко распространена в XVI в. Наконец, существуют сочинения, описывающие жизнь Пророка и других праведных людей, такие как «Кисас ал-анбийа» («Рассказы о пророках») Ибн Касира (XIV в.), «Сийер-и Неби» (описание жизни Мухаммеда) аль-Дарира (XIV в.) и др. На общекультурном уровне этот раздел входит в корпус исторической литературы. В сущности, это тексты, посвящённые биографии праведных людей. В советских исследованиях для них использовался термин «житийная литература», хотя, как таковые, для ислама не применимы термины «святости», «жития святых». Эту категорию можно условно обозначить как мусульманский религиозный эпос – сочинения, посвящённые жизни пророков, Пророка Мухаммеда и его семьи, праведных имамов, халифов. К этому разделу относится и «Ахсан ал-кибар», на примере миниатюр которой мы исследуем рассматриваемую в статье концепцию.

Рукопись «Ахсан ал-кибар» Мухаммеда ал-Хусайни ал-Вирамини находится в фондах Отдела рукописей Российской национальной библиотеки. Она поступила в собрание в составе ста шестидесяти шести рукописей из г. Ардебиля в 1828 г. Размещается в Секторе восточных фондов в фонде № 923 и привязана к каталогу «Dorn» (Dorn 312, 313).

Честь открытия миру миниатюр «Ахсан ал-кибар» (Дорн 312, 313) принадлежит А.Б. Сакисяну (Armenag Bey Sakisian), о чём упоминает Б.П. Денике, следующий, кто обратился к рукописи в своём труде «Живопись Ирана» в 1938 г. В 1950-е гг. её исследовали М.М. Дьяконов и Ю.С. Дашевский в «Поздних миниатюрах Касима Али в рукописи Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде». В 1968 г. под редакцией Ю.Е. Борщевского вышел альбом «Персидские миниатюры XIV – XVII вв.» со вступительной статьёй О.Ф. Акимушкина и А.А. Иванова, где она упоминается. В 1973 г. во французском журнале «Arts Asiatiques» вышла статья И.С. Щукина (Ivan Stchoukine) «Qāsin ibn 'Alī et ses peintures dans les Aḥsan al-Kibār», посвящённая только «Ахсан-ал-кибар». В 2005 – 2008 гг. были опубликованы несколько почти одинаковых по содержанию статей О.Ф. Акимушкина о рукописи, в которых автор уточняет множество фактов и составляет её достаточно подробную историю.

Полное название рукописи звучит как «Ахсан ал-кибар фи мa`рифат ал-а`иммат ал-атхар» Мухаммеда б. Аби Зайда б. `Арабшаха б. Аби Зайда ал-Хусайни ал-`Алави ал-Вирамини и переводится как «Лучшие из великих людей. Предания о жизни праведных имамов». Сочинение это было начато ал-Вирамини в 1327 г. и завершено в 1338 – 1339 гг. на территории юга Ирана, вероятно, в районе г. Фирузана провинции Хамадан [9]. На данный момент известно пять его списков, один из которых – описываемая нами рукопись. В ней есть экслибрис дворцовой библиотеки Сефевидов, завершена она была при шахе Исмаиле I, который инициировал её изготовление, а затем, при Аббасе I, была отправлена в г. Ардебиль, откуда и поступила в РНБ [1]. Проиллюстрирована в 1520-х гг. предположительно художником Касимом ибн-и Али Чихрагушаем либо в г. Герате, либо в г. Тебризе, новой столице при Сефевидах, куда переехали художники-миниатюристы.

Список представляет собой две книги, содержащие в общем объёме пятьсот восемь листов, тридцать девять из которых полностью отведены миниатюрам. По мнению Щукина (Ivan Stchoukine) [14] двенадцать миниатюр были созданы рукой Касима ибн-и Али, остальные принадлежат кисти его учеников, которые мастер лишь завершал. И Щукин [14], и Акимушкин с Ивановым [7] с большой долей вероятности относят миниатюры к гератской школе живописи. В других публикациях учёные также склоняются к этой школе и лишь в альбоме «Iranian Miniatures of the Fifteenth and Sixteenth Centuries», изданном Aurora Art Publishers, О. Галеркина [13] причисляет их к тебризской школе XVI в. В целом же, существующие о ней публикации содержат сведения общего характера: описывают провенас, затрагивают основы колористического и композиционного решения, сюжетику, весомая доля в исследованиях посвящается определению автора-художника миниатюр. Однако, достаточного искусствоведческого анализа относительно этой рукописи выполнено не было – перечисленные труды лишь «первоэтапно» вводят её в научный оборот. Наличие на миниатюрах «Ахсан ал-кибар» лиц, скрытых вуалью, отмечается всеми исследователями только как факт. Попыток осмысления его внутренних смыслов предпринято не было.

Нами были изучены два тома рукописи. Согласимся со Щукиным в том, что колорит произведений свеж и красочен, содержит золотистые и розовые тона. Присуща произведениям некоторая пестрота, но она «сглаживается» мягкостью общего тона, где-то золотистого, где-то бирюзового, где-то их сочетания, и других оттенков. Относительно строения композиций можно заметить, что в восприятии они будто «собираются» и «разбиваются» одновременно, происходит своего рода пульсация: при некоторой перегруженности фигурами и деталями, композиция не распадается и за счёт колорита собирается в единое целое. Это знаменует один из этапов в развитии персидской миниатюры: она начинает терять композиционную гармонию и устойчивость классического типа и двигаться к «выплёскиванию» вовне, что отмечает Ш. Шукуров в одном из актуальных трудов [11]. Среди персонажей «Преданий о жизни праведных имамов» можно назвать Пророка Мухаммеда; праведных имамов; Фатиму, дочь Пророка; придворных (представителей двора). Иконография миниатюрного ряда разнообразна: сцены с Пророком («Последняя проповедь Пророка Мухаммеда»), проповеди имамов («Первая проповедь Хасана ибн Али»), чудеса, совершаемые имамами и Фатимой, множество сцен посвящено беседам имамов с людьми («Хорасанские купцы перед Мухаммадом ибн Али ал-Бакиром», пятым шиитским имамом).

Ещё раз подчеркнём следующее: создание миниатюр относится к 1526 г. – через двадцать пять лет после прихода к власти династии Сефевидов. При них шиизм стал государственной религией. Подчеркнём также, что ал-Вирамини называет себя шиитским проповедником. «Это сочинение, написанное с ярко выраженных прошиитских позиций, композиционно состоит из 78 глав (баб) и представляет собой, с одной стороны, жития Пророка, его дочери Фатимы и двенадцати имамов, а с другой, наряду с житиями поясняет основные догматы имамитов-двунадесятников, изложенные простым и доступным для неофитов и непосвящённых языком – своеобразное наставление по шиитскому ликбезу» [1, с.221]. В этих условиях видится абсолютно логичным нанесение завесы на лица персонажей миниатюр «Ахсан ал-кибар», они не имели шанса быть изображёнными в ином виде. И действительно, большинство миниатюр содержат изображения, лица на которых скрыты белой вуалью, не имеющей надписей.

Обратимся к рисунку 1, где изображена первая проповедь Хасана ибн Али. Имам Хасан находится на минбаре и говорит проповедь – совершает священное действие. Лицо его, как Знающего тайны, первого и последнего, Скрытого – скрыто вуалью. Однако, в остальном он, Явленный, представлен в зримом виде. Таким образом, образ его двойственен, скрыт и явлен одновременно. Отметим, что имамы и Пророк могли изображаться в традиции не в телесном виде, а в виде огненного сгустка, всполоха (пример – миниатюра «Али, первый из двенадцати имамов, превращает еврейскую книгу в дракона» из Британской библиотеки, опубликована в альбоме «Esther’s Children. A portrait of Iranian Jews» от The Jewish Publication Society в Филадельфии в 2002 г.). Поэтому здесь факт появления (изображения) их в телесном виде является именно проявленностью их сущности в материальный мир (в мир миниатюры).

 

Рис. 1. «Первая проповедь Хасана ибн Али». «Ахсан ал-Кибар» Мухаммада ал-Хусайни ал-Вирамини. («Лучшие из великих людей. Предания о жизни праведных имамов»). Предположительно Касим Али. 1526 г. Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека. Dorn 312, 313.

 

Другая миниатюра списка содержит изображение Фатимы, дочери Пророка – праведной женщины, лицо которой также скрыто вуалью. Здесь иллюстрируется чудо появления еды на столе. Основа этой истории находится в хадисах, они рассказывают о том, что однажды в доме имама Али и Фатимы не оказалось еды. Имам Али взял деньги в долг, чтобы найти пропитание для семьи, и встретил по дороге знакомого, в доме которого тоже был голод. По милости своей он отдал ему монету, а сам направился на молитву в мечеть, где встретил Пророка, знавшего о его нужде. На предложение Пророка пройти в дом любимой дочери Али из уважения не смог ответить отказом, хотя знал, что угостить пришедшего будет нечем. Когда же они зашли в дом, Фатима закончила читать вечернюю молитву, а на столе была еда. Так за милостивое сердце Али и по молитве Фатимы совершилось это чудо. Интересно, что в хадисах аль-Бухари о Фатиме говорится следующее: 3767 — «Фатима является частицей меня самого [Пророка], и кто разгневает её, вызовет и мой гнев». Её образ сакрален, поэтому в этой миниатюре наряду с другими пятью фигурами, сидящими за трапезой – Пророком и четырьмя имамами – лица которых скрыты вуалью, мы видим и её фигуру, изображённую аналогично, со скрытым лицом.

Рассмотрим ещё одну миниатюру – «Последнюю проповедь Пророка Мухаммеда» (рис. 2). В центре изображены две фигуры – Пророк и имам Али. Лица обоих персонажей скрыты вуалью. Интересно отметить, что ещё один атрибут праведных людей – огненный нимб вокруг головы/фигуры – у Пророка Мухаммеда изображён большим по размеру, нежели нимб Али, и закрывает значительную половину лица последнего. Здесь отражена «духовная иерархия». Коран противопоставляет праведных людей неправедным, но шиитское мировоззрение создаёт и внутреннюю иерархию, в рамках которой Пророк Мухаммед находится на абсолютно недостижимом уровне. Интересно, что на других миниатюрах рукописи Пророк изображается рядом с имамами, с Фатимой и его «бо́льшая святость» не подчёркивается так явно. Здесь же Пророк изрекает проповедь. Иерархия «высвечивается» в момент совершения священнодействия, что свидетельствует о способности к восприятию и передаче Божественных истин, доступной во всей полноте исключительно Пророку Мухаммеду, что рукопись наглядно показывает. Можно предположить, что даже в глубоко шиитской среде художники не позволяли себе излишне преувеличивать значение имамов в сравнении с Пророком.

 

Рис. 2. «Последняя проповедь Пророка Мухаммеда». «Ахсан ал-Кибар» Мухаммада ал-Хусайни ал-Вирамини. («Лучшие из великих людей. Предания о жизни праведных имамов»). Предположительно Касим Али. 1526 г. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург. Dorn 312, 313.

 

Заключение

Таким образом, художественный приём изображения «без лица» в персидской миниатюре представляется следствием воплощения смыслообразующей концепции, корни которой находятся в священных текстах, прежде всего, в Коране. Эта концепция выражена в дихотомии «скрытое – явленное», во многом объясняющей различные явления искусства ислама. Изучать миниатюрную живопись можно с разных ракурсов. Данный ракурс основан на традиционалистском подходе и потому позволяет выявить, обнаружить глубинные сакральные смыслы, заложенные в ней. И это есть свидетельство – полноты, многообразия и красоты этого искусства. Идя от глобального содержания ядра культуры к её отдельным, прицельным аспектам и выражениям, от «общего к частному», важно пройти дорогу обратно, но уже с обретённым багажом, который расскажет об этом мире что-то новое. В исламе мир сакральный есть суть мир скрытый, как сам Аллах – Скрытый. Но задача состоит в приобщении к этому миру, в его внутреннем постижении, в том числе посредством раскрытия внутренних смыслов произведений искусства. Как писал Кази Ахмед в своём знаменитом трактате, первым, что сотворил Господь, был калем каллиграфа, вторым – калем живописца; кисть живописца призвана расцветить красками узор мироздания, и сквозь все хитросплетения его красоты мы имеем возможность вновь обратить свой внутренний взор к сакральной стороне бытия, пытаясь раскрыть его божественный замысел.

Об авторах

Виктория Владимировна Деменова

Уральский федеральный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: vikina@mail.ru

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусств и музееведения

Россия, Екатеринбург

Анна Владимировна Карпушина

Уральский федеральный университет

Email: anyaohara@gmail.com

магистрант программы «Искусство России: на границах Востока и Запада»

Россия, Екатеринбург

Список литературы

Дополнительные файлы