The functions of musical folklore in a dramatic performance (on the example of productions of the Kazan Tatar Theater of the Young Spectator named after G. Kariev)

Full Text

Введение

В последние годы драматический театр всё чаще становится местом пересечения различных видов искусства, активно используя приёмы кинематографа, мультипликации, живописи, хореографии и музыки [см.6; 10 и др.]. Нередко драматическими театрами Татарстана оказывается востребован и музыкальный фольклор, особенно когда речь идёт о национальной драматургии, эпосе, сказках и других произведениях, представляющих художественную культуру татарского народа. Наиболее активно используются мунаджаты, плачи, обрядовые песни и другие музыкально-поэтические жанры. Достаточно вспомнить легендарный спектакль «Бичура» (1989) Фарида Бикчантаева по пьесе Мансура Гилязова об утрате корней и исчезновении деревни. Важной составляющей его художественного мира являлись духовные мусульманские песнопения – мунаджаты. В настоящей статье мы остановимся на последнем опыте такого рода – двух спектаклях Казанского татарского государственного театра юного зрителя им. Г.Кариева: «Йусуф» (реж. Ренат Аюпов) и «Гульчечек» (реж. Булат Гатауллин), в которых мунаджаты, плачи, колыбельные и свадебные песни стали важной составляющей театрального текста. Проблема функционирования различных жанров татарского музыкального фольклора в контексте художественной реальности драматического спектакля практически не отрефлексирована ни музыковедческой, ни театроведческой наукой, что определяет новизну настоящего исследования.

Материалы и методы

Методология исследования включает в себя музыковедческие и театроведческие методы и подходы – историко-культурный, текстологический, сравнительно-сопоставительный, семиотический. При работе над темой материалом нам служила сценическая практика татарстанских театров, а также свидетельства постановщиков и собственный зрительский опыт.

Литературный обзор

При изучении проблемы использования произведений музыкального фольклора в драматическом спектакле мы опирались на тексты первоисточников – поэму Кул Гали «Сказание о Йусуфе» на татарском и русском языках [4] и сказку «Гульчечек» [2], на научные статьи Бородовской Л.З. и Сайфуллиной Г.Р., посвящённые книжному пению волжских татар и категориям зикра и мунаджата в музыкально-поэтической культуре татар-мусульман и других народов мира [1; 7; 8; 9], на труд Кадыйрова И.Ш. об обрядовых песнях татар [3], на сочинения Садировой Е.Н. и Салиховой А.Р., посвящённые музыке в татарском театре [6; 10], и на энциклопедические статьи о татарских фольклорных персонажах [5; 11].

Результаты

Спектакль «Йусуф» поставлен в 2022 году по знаменитой поэме выдающегося булгарского поэта Средневековья (XIII век) Кул Гали «Сказание о Йусуфе» («Кыссы-и Йусуф») главным режиссёром театра, заслуженным артистом России, заслуженным деятелем искусств Республики Татарстан Ренатом Аюповым. В основу спектакля легла также 12-я сура Корана, повествующая о жизни пророка Йусуфа. Над спектаклем работала сильная постановочная группа: художник Игорь Капитанов (Москва), художник по костюмам Фагиля Сельская (Москва), художник по свету Евгений Ганзбург (Санкт-Петербург), композитор Йусуф Бикчантаев (Казань) и хореограф Марат Казыйханов (Казань). История прекрасного Йусуфа, проданного братьями в рабство, ставшего наместником фараона в Египте, устоявшего перед греховным соблазном, простившего своих братьев и вновь обретшего отца и родных, представлена в спектакле в театральной форме, соединившей в себе драматическую игру с пластическими и музыкальными средствами выразительности. Бытовой язык взаимодействует с символическим, что придаёт постановке зрелищность и визуальную выразительность. Однако при этом спектакль достаточно иллюстративен и в чём-то напоминает священную историю в кратком, упрощённом изложении для детей. Недостаточность концептуального решения в значительной степени компенсируется музыкальной партитурой, над которой работали Йусуф Бикчантаев и Лилия Зайнуллина.

В основе музыкальной составляющей спектакля лежат формы татарской традиционной культуры, связанные с исламским пластом – книжный напев, зикр и мунаджат. Звучание этих песнопений с первых минут погружает зрителя в атмосферу некогда широко распространенного в татарской среде напевного исполнения поэтических книг [см. 1; 7; 8], вводит в состояние особой духовной сосредоточенности. Женский хор, находящийся сбоку от сцены, исполняет их с молитвенной отрешённостью и значительностью, что придаёт происходящему на сцене масштаб и глубину. В состав хора входят актёры театра. Песнопения звучат а капельно, в основном в унисон, лишь иногда переходя в многоголосие.

В «Йусуфе» кариевского ТЮЗа музыкально-поэтические фрагменты звучат в качестве зачина, а затем исполняются в ключевые моменты действия. Спектакль начинается напевом, который в народе так и называют “Йосыф китабы көе” (“Напев книги Йусуфа”). Зритель словно открывает первые страницы поэмы, и в форме напевного чтения начинается эпическое повествование, связанное с одним из самых любимых сюжетов в татарской литературе. Этим же напевом и завершается спектакль, образуя некую драматургическую арку.

Пророческий сон Йусуфа лейтмотивом пронизывает спектакль, реализуясь на сюжетном и риторическом уровне, а в его финале звучит в форме поэтического текста Кул Гали:

Туар кояш, тулган ай һәм унбер йолдыз -

Барсы миңа төшемдә баш иде төп-төз,

Бу төшемне шулай күрдем һичбер шиксез, -

Йә әткәем, шуны миңа юра инде [4, с. 28].

 

Блеск солнца и луны увидел я во сне, Одиннадцати звезд свет видел в вышине, И все они земной поклон отдали мне. Таков мой сон. Его ты истолкуй теперь

[4, с. 330]. Перевод С.Иванова

 

Сон Йусуфа – один из самых распространенных в народной среде фрагментов поэмы. Он является узловым драматическим и лирическим центром произведения Кул Гали и спектакля Рената Аюпова.

С татарской духовной культурой связано использование в постановке зикра и мунаджатов. Зикр как поминание, прославление Аллаха и мунаджат как молитва, мольба к Всевышнему [см. 9], периодически звучат в кульминационных эпизодах спектакля и несут в себе основной посыл поэмы – беззаветную веру и любовь к Богу. Они звучат как из уст самих героев – то прославляющих Аллаха, то обращающихся к нему с мольбой, так и в исполнении хора, принимающего функции комментатора, очевидца происходящих событий, сопереживающего героям поэмы и наставляющего их на верный путь.

Зикр, исполняемый в спектакле, был некогда записан Л.Зайнуллиной в версии одного из хазратов Москвы. При сохранении изначального смысла зикра, в театральной постановке усиливается его музыкально-поэтическая составляющая. Так, в сцене сбора урожая он звучит как гимн Всевышнему, создавая приподнятое настроение и придавая происходящему торжественность.

Иную атмосферу создают мунаджаты. Они звучат в драматические моменты спектакля – когда Йусуф попадает в рабство; когда его отец, сраженный горем, теряет зрение; в сцене голода. Мунаджаты на основе старинных книжных напевов, полные мольбы и смирения, оказывают на зрителей сильное эмоциональное воздействие.

Таким образом, духовные песнопения обеспечивают в спектакле связь мирского и божественного, маркируют основные перипетии и усиливают театральное высказывание музыкально-поэтическими художественными средствами.

В июне 2022 года состоялась премьера «страшной сказки» «Гульчечек» в постановке актёра ТЮЗа им. Г. Кариева Булата Гатауллина. Спектакль вырос из его дипломного спектакля на тему «Специфика работы режиссёра с актёрами в рамках творческих лабораторий на примере татарской народной сказки “Гульчечек”». Сюжет её достаточно традиционен для татарских волшебных сказок. В красавицу Гульчечек влюбился сын старухи-убыр и взял её в жёны. Когда муж отправился в дальнюю дорогу, осталась девушка со злой ведьмой. Затосковала она и стала просить свекровь отпустить её в гости к отцу-матери. Не отпустила её ведьма. Но когда ушла она однажды в лес и забыла запереть дверь, вынула Гульчечек из печи хлеб и поспешила прочь. Разозлись старуха, обернулась волком и пустилась в погоню за девушкой. Далее следует распространённый сказочный мотив – просьба помощи у сил природы. Гульчечек поочередно обращается к вязу, серебряному озеру, скворцу, прося спасти её от злой ведьмы. В результате брат Гульчечек, поспешивший к ней на помощь, убивает убыр, и сказка заканчивается традиционной присказкой: «Я у них был – вчера пошёл, сегодня вернулся. Чаю с мёдом напился, пирогов наелся» [2, с. 176].

Образ убыр восходит к общетюркскому «obur» от корня «ob» - «засасывать», «затягивать». Это кровожадное демоническое существо в мифологии и фольклоре тюркских народов. Убыр вселяется в душу колдуна или какого-то другого человека и управляет им [11, с. 5].

Есть различные варианты этого образа, но всегда подчёркивается его вампирическая сущность. В башкирских и татарских сказках убыр – это нередко старуха, разновидность Бабы-яги, живущая в дремучем лесу [5, 1011]. В сказке «Гульчечек» убыр предстаёт именно в таком образе. В башкирском варианте присутствует еще один специфический мотив: вампир мгновенно глотает хлеб, который кидает невестка. В несколько трансформированном виде он включён в сказку «Гульчечек»: ведьма гонится за девушкой, чтобы отобрать у неё калачи (бялеши):

Хвост мой, как сноп ржаной,

Машу я хвостом и рычу:

«Бялеши мои отдай –

Не то на куски разорву,

Не то на куски разорву! [2, с. 173].

 

Согласно преданиям, убыр может показаться человеку в виде собаки, кошки, свиньи, огненного шара, волка и т. д. Оборотнем предстаёт убыр и в сказке «Гульчечек».

Однако режиссёр не идёт путём внешнего подобия, в его трактовке Убырлы – не страшная старуха, а эффектная ведьма в исполнении яркой, характерной актрисы Алсу Шакировой, прекрасная и жуткая одновременно, современная реинкарнация зла. Этот образ, а также почти физически ощущаемый страх Гульчечек (Гульназ Галимуллина), и вся атмосфера тревоги, грозящей опасности, создаваемая и пластическими сценами, и музыкой, и заклинательными речитативами персонажей, порождает ощущение «страшной сказки», оправдывая жанровое определение спектакля, данное ему постановщиками.

Эпический зачин в форме игры на кубызе; звучание плачей-мунаджатов, колыбельных песен; ворожба с предметами – зеркалом, мукой, водой, камнем – погружают зрителя в глубинные слои народной культуры, в область древних верований, страхов, обрядов и суеверий. Музыкальная партитура является важнейшей частью этого почти мистического действа.

Желая создать единое музыкально-звуковое пространство спектакля, режиссер Булат Гатауллин выступает здесь и в качестве автора его музыкального текста. Театр для него – универсальная площадка, которая совмещает в себе разные виды художественной выразительности – музыку, поэзию, пластику. При этом ему интересно воплощение на сцене народных обычаев и традиций в современном преломлении. Это определило как выбор литературного материала, так и жанровую специфику спектакля, а также его тембровое, музыкально-шумовое оформление.

Режиссер использует музыкальные инструменты, отсылающие к древним пластам тюркской культуры. Прежде всего, это кубыз (варган) и старинные  ударные инструменты. Завораживающие звуки кубыза заменяют традиционные звонки, предупреждающие о начале представления, унося зрителя в таинственное прошлое. Каждая сцена, в которой присутствуют кубыз и ударные, связана с древнетюркскими образами и обрядами.

Следующим тембровым приёмом, восходящим к древним, еще доисламским тюркским корням, является использование элементов горлового пения, звучащего то угрожающе-напряженно (в сценах погони), то медитативно-умиротворенно (в теме серебряного озера).

В создании музыкально-тембровой палитры спектакля важную роль играют и звукоподражательные эффекты. Они характеризуют атмосферу леса, символизируют деревья, стихию воды и т.д. Таким образом, при комплексном использовании древнетюркских инструментов, звукоподражательных приёмов и стилизации горлового пения режиссеру удалось создать необходимый для его трактовки звуковой фон старинной сказки.

Фольклорные мотивы пронизывают музыкально-театральное представление от первой до последней минуты. Это проявляется не только в музыкально-тембровом звучании. В узловых эпизодах используются такие жанры музыкального фольклора, как колыбельная, плач (переходящий в мунаджат) и свадебная песня.

Спектакль обрамляет колыбельная песня «Бәллү» из репертуара ансамбля «Джуна» на слова Луизы Янсуар. Она звучит как символ зарождения новой жизни в начале сказки из уст Матери Гульчечек (Альбина Гайзуллина) и в финале в исполнении самой Гульчечек, качающей в колыбели дочь. Кроме того, в обеих сценах мотив колыбельной трансформируется в свисте Убырлы, приобретая угрожающее звучание, порождая чувство тревоги и страха. Игра мажоро-минорных интонаций, хроматизмов, искажающих светлую мелодию колыбельной, свидетельствует о вмешательстве в умиротворенную жизнь героев темных потусторонних сил.

Талантливо стилизованы Булатом Гатауллиным напевы плача-мунаджата и свадебной песни. Свадебная песня «Яр-яр» свойственна многим тюркским народам. Так, И.Ш.Кадыйров пишет о её широком распространении у тюркоязычных народов кыпчакской группы [3, с. 35]. В спектакле она звучит в аутентичной манере исполнения. При этом напряженно усиливающийся ритмический фон буквально захлестывает её мелодию, придавая происходящему характер древне-мистического действа.

В сцене свадебного обряда – передачи Гульчечек её матерью в руки будущего мужа (Рамиль Вафин) - используется древний жанр плача, переходящий в мунаджат. Булат Гатауллин написал на народный текст оригинальную стилизованную мелодию, соединившую в себе интонации плачей и мунаджатов. Тонко подметив грань, связывающую эти жанры, он создал мелодию, гармонично вписавшуюся в общий комплекс старинных напевов.

Мотивы татарского фольклора составляют интонационную основу ряда вокальных партий героев: Матери, Гульчачак и Хора. “Омузыкаленность” свойственна и фрагментам речитативно-декламационного плана. При этом они звучат динамично и современно. Так, в сцене погони, для передачи ощущения лихорадочного бега и тревоги режиссёр обратился к форме канона. «Әниләргә барамын» («Иду к родителям») поет главная героиня. К её нисходящей попевке с малой терцией и большой секундой присоединяется другой голос, который ритмически повторяет этот мотив, но врывающаяся глиссандирующая секунда в конце фразы вновь напоминает о догоняющей Гульчечек нечистой силе, которая затем еще более усиливается в ансамблевом исполнении и звучании ударных. В итоге средствами музыкальной выразительности достигается эффект сильного эмоционального накала и драматизма.

Обсуждение

Результаты анализа функций музыкального фольклора в спектаклях Казанского татарского ТЮЗа, к которым мы пришли в ходе настоящего исследования, могут быть использованы для дальнейшего изучения обширного сценического материала, предоставляемого национальными театрами нашего и других регионов. Изучение вопроса взаимодействия драматического театра с музыкально-поэтическим фольклором представляется нам важным и продуктивным направлением исследовательской деятельности как для театроведов, так и для музыковедов, поскольку оно открывает возможности междисциплинарного подхода к феномену музыкально-драматического спектакля. 

На обсуждение выносится вопрос о преобладании в современном драматическом спектакле не аутентичных форм музыкального фольклора, а его разнообразных модификаций, подразумевающих семантические и формообразующие сдвиги в соответствии с теми художественными задачами, которые ставят перед собой авторы спектакля.

Заключение

В спектакле Рената Аюпова «Йусуф» в качестве музыкально-поэтических компонентов используются книжный напев, мунаджат и зикр. Книжный напев играет роль зачина и эпического элемента, взаимодействующего с драматическим действием. Мунаджат и зикр представляют собой некие цезуры, остановки сценического действия, которые подытоживают ключевые повороты сюжета и переводят происходящее в пласт духовный: взаимодействие персонажей друг с другом «венчается» обращением к Аллаху.

В спектакле «Гульчечек» Булата Гатауллина используются мунаджат, плач, свадебная песня и колыбельная. Они звучат в узловые моменты действия, связывая происходящее на сцене с традиционной обрядовой культурой и создавая необходимую атмосферу. Функции жанров при этом сохраняются, но за счёт композиторских приёмов они приобретают новое звучание и служат реализации режиссёрского замысла. Благодаря этому спектакль становится примером современного художественного мышления, свежего видения и освоения фольклора с помощью смелых театральных практик.

В результате приходим к следующим выводам. Различные жанры музыкального фольклора выполняют в драматическом спектакле как художественно-эстетические, так и духовно-философские функции. Они обогащают собственно драматический план музыкально-поэтическими средствами выразительности, связывают театральное высказывание с духовной традицией татарского народа, вписывают его в широкий культурный контекст, чем придают ему многомерность и глубину.

About the authors

Gulnaz G. Gilem'janova

G. Ibragimov Institute of Language, Literature and Art, Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan

Author for correspondence.
Email: golnaz-Kazan@mail.ru

Researcher

Russian Federation, Kazan

Elena N. Shevchenko

G. Ibragimov Institute of Language, Literature and Art, Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan

Email: elenachev@inbox.ru

Candidate of Philological Sciences

Russian Federation, Kazan

References

Supplementary files